Iphigenie in Aulis

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Iphigenie in Aulis (oder bei Aulis) wurde von Euripides geschrieben, dem jüngsten und beliebtesten der Trilogie der großen griechischen Tragiker. Das Stück basierte auf dem bekannten Mythos um das Opfer von Agamemnon und Klytämnestras Tochter Iphigenie. Mit den Winden, die von der Göttin Artemis zum Schweigen gebracht wurden, würde das Opfer des jungen Mädchens am Altar der Göttin es den Griechen ermöglichen, nach Troja zu segeln, den Trojanischen Krieg zu gewinnen und Menelaos Frau Helen zurückzuholen. Die Tragödie wurde irgendwann zwischen 408 und 406 v. Chr. geschrieben und nach dem Tod des Dichters von seinem Sohn im Jahr 405 v. Chr. produziert. Als Teil einer Trilogie gewann es beim Wettbewerb im Dionysia in Athen den ersten Platz - nur der fünfte erste Platz des Dramatikers

Das Leben des Euripides

Über das frühe Leben von Euripides ist nur sehr wenig bekannt. Geboren in den 480er Jahren v. Es gibt sogar Gerüchte - meist abgetan -, dass er isoliert in einer Höhle lebte. Er war verheiratet und hatte drei Söhne, von denen einer, ebenfalls Euripides genannt, ein bekannter Dramatiker wurde. Im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen, dem älteren Sophokles, spielte Euripides wenig oder keine Rolle in den politischen Angelegenheiten Athens; die einzige Ausnahme war eine kurze diplomatische Mission nach Syrakus auf Sizilien. Von seinen über 90 Theaterstücken sind 19 erhalten geblieben, mehr als alle seiner Zeitgenossen. Der Dichter debütierte 455 v. Chr. beim Dionysia-Wettbewerb und gewann seinen ersten Sieg erst 441 v. Leider erwies sich seine Teilnahme an diesen Wettbewerben mit nur vier Siegen zu Lebzeiten als nicht sehr erfolgreich.

Dem Argivenkönig Agamemnon wurde von einem Seher gesagt, dass er seine älteste Tochter Iphigenie opfern muss, um nach Troja zu segeln.

Während des Peloponnesischen Krieges verließ Euripides Athen im Jahr 408 v. Chr. Auf Einladung von König Archelaos, um den Rest seines Lebens in Mazedonien zu verbringen. Obwohl er dort vielleicht einige seiner besten Stücke geschrieben hat, verließ er Athen verbittert, nachdem er weniger bekannte Dramatiker beim Wettbewerb gewinnen sah. Obwohl er zu Lebzeiten oft missverstanden wurde und nie die Anerkennung erhielt, die er verdiente, wurde er Jahrzehnte später zu einem der am meisten bewunderten Dichter und beeinflusste nicht nur griechische, sondern auch römische Dramatiker.

Jahre nach dem Tod des Dramatikers nannte ihn der griechische Philosoph Aristoteles (384-322 v. Chr.) den tragischsten der griechischen Dichter. Sophokles bewunderte seinen Tragikerkollegen, indem er sagte, Euripides habe die Menschen so gesehen, wie sie nicht sind, wie sie sein sollten. Die Klassikistin Edith Hamilton in ihrem Buch Der griechische WegSie stimmte zu, als sie schrieb, er sei der traurigste aller Großen, ein Dichter der Trauer der Welt. „Er spürt, wie kein anderer Schriftsteller, das Mitleid des menschlichen Lebens, wie von Kindern, die hilflos leiden, was sie nicht kennen und nie verstehen können.“ (205) Sie fügte hinzu, dass kein Dichterwerk „so sensibel auf die stille, traurige Musik der Menschheit abgestimmt war, eine Belastung, die von dieser Welt vor langer Zeit wenig beachtet wurde“ (205). In seinem Buch Gstinken Drama, sagte Moses Hadas, dass das Publikum seinen Stil und seine Einstellung schätzen würde, wenn er seine Stücke als sympathischer ansah als die seiner Zeitgenossen. Es wurde gesagt, dass Athener, wenn sie von „dem Dichter“ sprechen, sich auf Euripides beziehen.

Eine kurze Zusammenfassung des Spiels

Das Stück beginnt mit Schiffen und Soldaten aus ganz Griechenland, die sich im Hafen von Aulis in Böotien versammelt haben. Leider können oder können sie nicht segeln, weil die Göttin Artemis die Winde beruhigt hat, aus irgendeinem unbekannten Grund hat Agamemnon sie verärgert. Dem Argivischen König wurde von einem Seher gesagt, dass er seine älteste Tochter Iphigenie opfern muss, um nach Troja zu segeln. Als die griechischen Armeen unruhig werden, schreibt Agamemnon an seine Frau, um ihre Tochter nach Aulis zu bringen, um den Krieger Achilles zu heiraten. Nachdem er den Plan jedoch überdacht hat, schickt er einen zweiten Brief, in dem er Klytämnestra mitteilt, nicht zu kommen. Sein Bruder Menelaos interveniert und der Brief wird nie erhalten. Während die beiden Brüder das Thema besprechen, treffen Agamemnons Frau, Tochter und Sohn Orestes ein. Iphigenie ist begeistert von der Idee, Achilles zu heiraten. Leider ist die Idee der Ehe für den griechischen Helden neu. Als Klytämnestra, Achilles und Iphigenie endlich die Wahrheit enthüllt wird, konfrontieren sie Agamemnon. Außerhalb des Kommandantenzeltes werden die Truppen immer unruhiger – selbst unter Achilles eigenen Truppen besteht die Möglichkeit einer Meuterei. Achilles ist bereit, seine Beinahe-Braut zu verteidigen. Iphigenie erkennt den Ernst der Sache und beschließt, dass es das Richtige ist, sich dem Opfer zu unterwerfen. Am Ende - in einer seltsamen Wendung und möglicherweise nicht Teil des ursprünglichen Spiels - erfährt die von Trauer zerrissene Klytämnestra, dass Iphigenie verschwindet und durch ein Reh ersetzt wird, bevor ihre Tochter geopfert werden kann.

Charakterbesetzung

  • Agamemnon, Argivischer König und Kommandant
  • Menelaos, Agamemnons Bruder
  • Klytämnestra, Ehefrau von Agamemnon und Mutter von Iphigenie
  • Iphigenie
  • Achilles
  • Orest
  • Chor der Frauen aus Chalkis.
  • und ein griechischer Krieger, ein Diener, ein Säugling und ein Bote

Das Spiel

Agamemnon steht nervös vor seinem Zelt im griechischen Lager in Aulis. Er erzählt seinem älteren Diener eine Geschichte, wie er seine Frau Klytämnestra kennengelernt und geheiratet hat. Er erinnert sich, wie sein Bruder Menelaos Helen kennengelernt und geheiratet hat – dieselbe Helen, die mit Paris nach Troja geflohen ist. Menelaos „wütend vor Verlangen“ suchte nun nach Vergeltung. „Also sprangen alle Griechen in die Arme, und jetzt sind sie alle mit vielen Schiffen und Schilden und Pferden und Streitwagen hierher in die enge Straße von Aulis gekommen. (96) Leider wurden die Winde von Artemis beruhigt, was die Schiffe am Segeln hinderte. Calchas, der Seher, hat prophezeit, dass seine Tochter Iphigenie „für Artemis, die Göttin dieses Ortes, geschlachtet werden muss. Wenn sie geopfert würde, würden wir segeln und die Phryger stürzen.“ (97)

Liebesgeschichte?

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Um seine Tochter zu opfern, muss Agamemnon sie zunächst nach Aulis locken. Er schickte einen Brief an Klytämnestra, in dem er sie bat, Iphigenie ins Lager zu bringen, mit dem Versprechen, den griechischen Krieger und Helden Achilles zu heiraten – etwas, von dem Achilles nichts weiß. Jetzt hat er jedoch seine Meinung geändert und plant, einen zweiten Brief zu senden, um sie daran zu hindern, zu kommen. Zu seinem Diener sprechend: „Ich habe das falsch gemacht! Jetzt stelle ich die Dinge in Ordnung, indem ich diesen Brief schreibe, den Sie mich im Dunkeln besiegeln sahen.“ (97) Der alte Diener geht, um den Brief an die Argivische Königin zu bringen, kehrt aber bald mit Menelaos an seiner Seite zurück. Menelaos befiehlt dem Diener, "Ihren Platz zu behalten, oder Sie werden dafür mit Schmerzen bezahlen." (104) Er nimmt dem Diener trotz des Protestes des alten Mannes den Brief aus der Hand. „Sie hatten kein Recht, den Brief zu öffnen, den ich bei mir trug.“ (104)

Agamemnon: „…ich bin ganz hilflos und es ist der Wille der Götter“

Als Agamemnon auftaucht, entfernt sich der Alte hastig. Menelaos überreicht seinem Bruder den Brief und droht, den Inhalt mit allen zu teilen. "Ich habe beobachtet, ob Ihre Tochter aus Argos im Lager angekommen ist." (106) Er fragt seinen Bruder: „Hast du vergessen, als du eifrig und eifrig darauf bedacht warst, die griechische Armee nach Troja zu führen, weil du anspruchslos erscheinen wolltest, aber in deinem Herzen begierig nach Befehlen?“ (107) Er erinnert Agamemnon weiter an die Prophezeiungen des Sehers und wie er versprochen hatte, sein Kind zu töten. Doch nun hat der König seine Meinung geändert und den „wertlosen Barbaren“ die Flucht ermöglicht. Der irritierte Agamemnon verteidigt sich damit, dass Menelaos seine Frau schlecht „regiert“ habe. „Soll ich den Preis für deine Fehler zahlen, wenn ich unschuldig bin?“ (109) Er fügt hinzu: "...sind Sie verrückt, denn die Götter, großzügig zu sein, Sie einer bösen Frau zu entledigen, wollen sie jetzt zurück." (109)

Agamemnon versucht, seinen plötzlichen Sinneswandel zu erklären. "Wenn ich diese Tat gegen das Gesetz begehen würde, richtig, und das Kind, das ich jeden Tag und jede Nacht zeugte, während ich noch lebte, würde mich in Trauer und Tränen zermürben." (109) Als ein Bote hereinkommt, nennt Menelaos seinen Bruder einen Verräter. Der Bote informiert Agamemnon und Menelaos, dass Klytämnestra, Iphigenie und der Säugling Orest im Lager angekommen sind. Der Argivische König antwortet: „Welche Worte kann ich sagen oder mit welcher Höflichkeit sie empfangen und willkommen heißen?“ (112) Ihr Aussehen kann nur eine Katastrophe bedeuten. Agamemnon ist den Tränen nahe. „Ich schäme mich dieser Tränen. Und doch schäme ich mich bei diesem äußersten Unglück, sie nicht abzulegen. (112) Als er dies sieht, sagt Menelaos zu ihm: „Ich ziehe meine Worte zurück. Ich stehe neu an deiner Stelle und flehe dich an, dein Kind nicht zu töten und meine Interessen deinen eigenen nicht vorzuziehen.“ (113) Aber in einer bizarren Wendung der Ereignisse dankt Agamemnon seinem Bruder, glaubt aber jetzt, dass er seine Tochter töten muss. Er spricht von der Armee, die draußen steht und gespannt darauf wartet, nach Troja zu segeln. Er befürchtet, dass die Armee von der Prophezeiung hört und wie er plötzlich sein Versprechen annulliert. Als Vergeltung konnten sie ihn und Menelaos leicht töten und dann das junge Mädchen töten. „…ich bin ganz hilflos, und es ist der Wille der Götter“ (116)

Klytämnestra, Iphigenie und Orestes erscheinen vor dem Zelt. Agamemnon taucht zur Freude seiner kleinen Tochter von innen auf. Immer noch in dem Wahn, Achilles heiraten zu wollen, sagt sie: „… es ist eine gute und wundervolle Sache, die du getan hast – mich hierher zu bringen.“ (120) Agamemnon erzählt ihr von einer „langen Trennung, die uns beiden bevorsteht“. (121) Er fügt hinzu: „Ich muss die Armeen entsenden, aber etwas hindert mich immer noch.“ (122) Er sagt ihr, dass sie eine lange „Segelfahrt“ unternehmen soll. Sie soll alleine gehen, ohne ihre Mutter und ihren Vater. Nachdem sie ihm eine schnelle Rückkehr aus Troja wünscht, sagt er ihr, dass er zuerst ein Opfer bringen muss. Als sie das Zelt verlässt, beginnt er zu weinen.

Agamemnon hält immer noch den Vorwand einer arrangierten Ehe von Iphigenie mit Achilles aufrecht und erzählt Klytämnestra von Achilles und seiner Familie - Peleus und Thetis. „So ein Mann ist also der Ehemann Ihrer Tochter.“ (126) Als die Königin der Argiven Artemis um das Opfer bittet, antwortet der König, dass er alle notwendigen Vorbereitungen getroffen habe und dass danach die Hochzeit stattfinden werde. Dann sagt er ihr, sie solle nach Argos zurückkehren, um sich um ihre jüngsten Töchter zu kümmern. Sie lehnt natürlich ab. "Gehen Sie nach draußen und tragen Sie Ihren Teil dazu bei, ich drinnen werde tun, was für die heiratenden Mägde angebracht ist." (128)

Achilles kommt am Zelt an und sucht nach Agamemnon, erzählt von den ängstlichen Soldaten, die draußen warten: Sie haben ihre Häuser und Familien verlassen und sitzen "faulenzen am Strand" - alles aus einer Leidenschaft, die Griechenland erfasst hat. Klytämnestra verlässt das Zelt, spricht mit Achilles und stellt sich vor. Als er zu gehen beginnt, spricht sie beiläufig von seiner Verlobung mit Iphigenie. Achilles ist schockiert - er hat ihrer Tochter nie den Hof gemacht. Sofort merkt sie, dass sie beide angelogen wurden. „Mylady, vielleicht ist es nur das: Jemand lacht uns beide aus.“ (133) Der alte Diener des Königs kommt herein und wird von der Königin in die Enge getrieben – er muss ihr und Achilles die Wahrheit sagen. »Ich werde es Ihnen schnell sagen. Ihr Vater plant mit seinen eigenen Händen, Ihr Kind zu töten.“ (135) Er spricht von der Prophezeiung des Calchas und wie sie nach dem Opfer nach Troja segeln werden, damit Menelaos Helena zurückbringen kann. Die Ehe war eine Lüge. Sie wurde als Opfer für Artemis zu "Tod und Zerstörung" nach Aulis gebracht. Er fügt hinzu, dass es einen zweiten Brief gab, in dem sie gebeten wurde, in Argos zu bleiben, der jedoch von Menelaos abgefangen wurde. Achilles ist wütend. „Ich höre die Geschichte von deinem Schicksal und Elend und kann meinen Anteil daran nicht ertragen.“ (137)

Klytämnestra bittet ihn, sie und ihre Tochter zu beschützen. "Obwohl dich keine Ehe mit dem unglücklichen Mädchen verbindet, aber zumindest dem Namen nach wurde man ihr Herr und ihr lieber Ehemann genannt." (138) Achilles verspricht, sie zu beschützen und dass Iphigenie nicht von ihrem Vater getötet wird. „… Ich kann die Beleidigung und die Verletzung, die Lord Agamemnon auf mich gehäuft hat, nicht ertragen.“ (140) Achilles sagt ihnen, dass sie mit Agamemnon sprechen und ihn überreden müssen, aber Klytämnestra antwortet, dass ihr Mann ein Feigling ist und Angst vor der Armee hat. Er rät ihr, allein mit ihrem Mann zu sprechen. Nachdem Achilles gegangen ist, trifft die Argive-Königin ihren Mann außerhalb des Zeltes. Sie ruft nach ihrer Tochter. Klytämnestra konfrontiert Agamemnon mit der Wahrheit. "Beabsichtigen Sie, sie zu töten?" (147) Er wurde bei einer Lüge erwischt. Sie fordert ihn heraus - er tötet ihre Tochter, nur um Menelaos seine Frau zurückzubekommen. Wird er, wenn er aus Troja nach Hause kommt, seine Kinder umarmen können - wäre das eine Frechheit? Iphigenie fragt, warum Paris ihr Ruin sein muss. Agamemnon versucht sich zu verteidigen - wenn er die Prophezeiung nicht beachtet, kann er nicht nach Troja segeln. Die Armeen sind bereit zu gehen. "Griechenland wendet sich an dich ... und niemals dürfen die Griechen von den Barbaren in ihrer Gewaltsamkeit ihrer Frauen beraubt werden." (153)

Achilles nähert sich dem Zelt und erzählt ihnen von der ängstlichen Armee, einer von Odysseus angeführten Armee, die darum schreit, dass sie abgeschlachtet werden soll. Ihm wurde sogar gedroht, selbst gesteinigt zu werden, weil man ihm sagte, er sei ein Sklave der Ehe. Trotzdem verspricht er, sie zu beschützen. Iphigenie wird nicht getötet. Iphigenie tröstet Achilles und sagt ihm, dass er nicht für die Aktionen der Armee verantwortlich gemacht werden kann. Dann wendet sie sich an ihre Mutter: "Ich werde sterben - ich bin entschlossen - und nachdem ich meinen Geist festgemacht habe, möchte ich gut sterben und alles, was schwach und unedel ist, glorreich von mir ablegen." (160) Ihr Opfer wird es ihnen ermöglichen, nach Troja zu segeln und zu siegen. „...wenn Artemis das Leben meines Körpers nehmen will, soll ich, der Sterbliche, sich dem göttlichen Willen widersetzen? (161) Achilles spricht von ihrem edlen Geist, möchte aber dennoch ihr Opfer stoppen. Klytämnestra beginnt zu weinen, aber Iphigenie sagt, dass sie nicht betrauert werden möchte; der Altar der Artemis wird ihr Denkmal sein. Zum Abschied umarmt Iphigenie ihren kleinen Bruder. Schließlich verteidigt sie ihren Vater, der gegen seinen Willen gehandelt hat - um Griechenlands willen. Sie geht aus. Am Ende des Stücks spricht der Chor von ihrer Tapferkeit, als sie zum Altar geführt wird.

Es gibt einen kurzen Anhang zum Stück – ein alternatives Ende – das viele glauben, dass es nicht echt ist. Darin wurde Iphigenie weggenommen und ein Reh ersetzte sie auf dem Altar. Ein Bote sagt der Königin"

Offensichtlich wurde Ihr Kind in den Himmel gefegt; also gib den Kummer ab und hör auf vom Zorn gegen deinen Mann. Kein Sterblicher kann die Wege des Himmels vorhersehen. Die, die die Götter lieben, retten sie. (174)

Bewertung

Iphigenie in Aulis war Teil einer Trilogie von Euripides. Euripides gilt als der traurigste der großen griechischen Dichter und verließ seine Heimat Athen, um den Rest seines Lebens in Mazedonien zu verbringen. Obwohl es 405 v. Chr. Bei der Dionysia in Athen den ersten Preis gewinnen würde, kam der Sieg leider nach dem Tod des Dramatikers 405 v. Zu seinen Lebzeiten nicht gewürdigt, beeinflusste er noch lange nach seinem Tod unzählige andere. Einige glauben, dass das Stück unvollendet gelassen oder neu geschrieben wurde, um von jemand anderem, möglicherweise Euripides' Sohn, vollendet zu werden. Seltsamerweise hat das ursprüngliche Ende des Stücks Iphigenie zu ihrem Opfer am Altar der Artemis geführt; Ein neuer Schluß hat jedoch Iphigenie gerettet und am Altar durch ein Reh ersetzt. Ob das Stück, wie es jetzt erscheint, das gleiche war, das von Euripides geschrieben wurde, es war eines der beliebtesten des Dichters. Es ist traurig, dass er nicht lange genug gelebt haben konnte, um die Auszeichnungen zu genießen.


Ifigenia in Aulide di Euripide. La Permanenza del Classico – Palinsesti

Dichter und Professor, Kritiker und Politiker, ein halbes Jahrhundert lang eine faszinierende Figur in der intellektuellen Landschaft Italiens, Edoardo Sanguineti (1930-2010) war auch ein Übersetzer von Klassikern und insbesondere von griechischen Tragödien. 1 Das besprochene Buch präsentiert posthum seine Übersetzung von Euripides’ Iphigenie in Aulis, herausgegeben von Federico Condello, und schließt die Geschichte von Sanguinetis langjähriger Beschäftigung mit dem antiken Theater ab, deren Ergebnisse fast vollständig in einem früheren Band, Edoardo Sanguineti, zusammengefasst sind. Teatro antico. Traduzioni e ricordi, a cura di Federico Condello und Claudio Longhi. BUR, 2006 (siehe BMCR 20.06.2007). Dieses Buch besteht aus einer Einführung (S. 9-60), einer Bibliographie (S. 61-74), einem Abschnitt mit redaktionellen Erläuterungen (mit einer Auflistung der verschiedenen Versionen von Sanguinetis Übersetzung) (S. 75-86), Sanguinetis Übersetzung (S. 88-177), Anmerkungen zum Text (S. 179-214), ein Anhang mit den Varianten des Autors (S. 215-65) und ein Nachher von Niva Lorenzini. Es schließt mit einer Auswahl von Fotokopien nicht nummerierter Seiten aus Sanguinetis gedruckten und handgeschriebenen Manuskripten. Dieser gut aufbereitete und umfassende Band eröffnet die Reihe „La permanenza del Classico – Palinsesti“ des Centro Studi „La permanenza del Classico“ der Alma Mater Studiorum – Universität Bologna.

In der Einführung zu Teatro antico, bemerkte Sanguineti die Kluft zwischen seiner Arbeit als Übersetzer von Klassikern und der akademischen Welt: Weit davon entfernt, seine Übersetzungen kritisch zu studieren, haben Spezialisten des Griechischen und Lateinischen hauptsächlich Rezensionen mit eher allgemeinen Kommentaren verfasst, die im Text unbegründet sind 2 und , als Erweiterung, könnte man hinzufügen, ohne Sanguinetis nachdenkliches Engagement und seinen Beitrag zum Bereich der Übersetzung. Dies ist nicht der Ansatz von F. Condello, der diese Lücke schließt und uns mit scharfer Analyse durch die reiche Komplexität von Sanguinetis . führt Iphigenie. In der ausführlichen Einleitung kontextualisiert Condello, nachdem er den Anlass für die Übersetzung des Stücks beschrieben hat, 3 Sanguinetis Wahl und Methode im Hinblick auf die Möglichkeiten, die die griechische Sprache einerseits bietet, und andererseits auf Sanguinetis Übersetzungsbahn , von seinen früheren Übersetzungen griechischer Stücke bis zur letzten von Euripides' Hippolyt im Jahr 2010. So wird in Condellos Diskussion das, was Sanguineti zuvor „das Phantom der Übersetzung“ 4 genannt hat, systematisch behandelt, was den unbewussten Leser nicht nur in die Wertschätzung von Sanguinetis Wiedergabe von einführt Iphigenie, sondern auch in seinen Übersetzungsprinzipien im Allgemeinen. Wir verstehen, dass das vorliegende Stück sowohl Sanguinetis frühere Trends als auch seine zukünftigen Tendenzen verkörpert. Aufmerksamkeit für jedes Wort und eine konsistente semantische Wiedergabe, unabhängig von flexibleren, kontextbedingten Möglichkeiten (z. gignesthai immer übersetzt als ‚Werden‘) und Berechnungen der Syntax (z.Gerundien, die systematisch verwendet werden, um Partizipien und Genitive absolut zu machen) waren bereits in Sanguinetis Übersetzungen erschienen. Und so auch die unverkennbar sanguinetische Fülle an Satzzeichen und Pronomen. Gleichzeitig in Iphigenie, mehr als in früheren Stücken, Respekt für die ordo verborum ist unnachgiebig, und der Nachhall der Alliteration von einer Zeile bis zu einem ganzen metrischen Cluster (z Hippolyt. Diese Konvergenz von Alt und Neu in der Technik des Übersetzers und die Koexistenz verschiedener Register machen Sanguinetis Iphigenie ein „Labor des Stils“. 5 Condellos Einleitung endet mit einer Diskussion über Sanguineti in Bezug auf die tragische Kunst des Euripides und die Position von Iphigenie in Aulis drin. Sanguineti ist ein Kenner der Entwicklung der Tragödie von Euripides und fängt mit seiner Übersetzung die Natur der Iphigenie s Charaktere, die beide durch einen schwankenden, radikalen Sinneswandel gespalten und ohne psychologische Tiefe sind und letztendlich in ein "schreckliches Melodramma" verwickelt sind, das Sanguinetis Sprache manchmal durch ironische und sogar parodistische Wendungen entfaltet.

Wie Condello auf der letzten Seite seiner Einleitung behauptet, ist Sanguinetis Iphigenie bekräftigt mutig „einen Übersetzungsstil, der im gewohnten Kreislauf klassischer Übersetzungen nicht gang und gäbe werden kann und will“. 6 Sanguineti ist sich der Vielfalt der ihm zur Verfügung stehenden Stile bewusst und enthüllt immer, dass eine Übersetzung eine solche ist, und verrät damit das „Travestimento“, das jeder Übersetzer notwendigerweise, aber in unterschiedlichem Maße, durchmacht, während er den Autor des Originaltextes äußert. 7 Zu brutaler Ehrlichkeit gezwungen, Sanguinetis Iphigenie dokumentiert zugleich das gleichzeitige An- und Verschwinden der Übersetzerin als Autorin 8 und zwingt den Leser, sich der „unüberwindbaren Distanz“ bewusst zu werden, die sie von den Klassikern trennt. 9 Diese Distanz lässt sich jedoch überwinden, nicht nur in der Illusion, die auf die Bühne gezaubert wird. Für Sanguineti löst eine übersetzte Tragödie die Distanz, die der künstlichen Natur ihrer Sprache eingeschrieben ist, auf, wenn sie den Leser in ein „Theater der Innerlichkeit“ 10 verwickelt, wenn der Leser mit anderen Worten selbst zum Schauspieler wird unter dem Zauber einer Sprache, die wird durch das Kriterium der „dicibilità“ geprägt. 11 In dieser Autonomie des tragischen Textes und der Betonung der Beziehung zwischen ihm und seinem Publikum finden wir eine Ähnlichkeit mit dem Ideal von Aristoteles, dass eine gute Tragödie in der Lage sein sollte, die tragischen Emotionen auszulösen und daher ihr Publikum „theatralisch“ einzubeziehen, indem sie bloße Erzählung, unabhängig von der inszenierten Aufführung. 12 Aber wenn dieser Effekt für Aristoteles in einer gut konstruierten Handlung lag, führt Sanguineti ihn auf die Sprache und den Stil der Übersetzung zurück: Der Hörer des Aristoteles ist in Sanguineti „ein performativer Leser“ geworden. 13 Zoll Iphigenie auch unser Übersetzer lehnt wie in anderen Stücken einen literarischen Stil ab – was er „letterarietà“ nennt, was ihn etwa in Pasolinis Übersetzungen und filmischen Bearbeitungen der Klassiker nicht überzeugt. Stattdessen schafft er eine eklektische, aber treue Wiedergabe, bei der inmitten verschiedener Register isolierte, bekannte Wörter, die sich normalerweise am Ende einer Zeile befinden, wie Anker wirken, die den Leser für einen Moment gefangen nehmen und ohne Vermittlung mit ihrer Innerlichkeit mitschwingen. 14

Dieses Buch richtet sich an ein italienisches Publikum, sowohl an Fach- als auch an Nichtfachleute, und ist auch für diejenigen aus den Bereichen der Übersetzungswissenschaft und der klassischen Rezeption von Interesse. Es bietet eine subtile und abgerundete Einführung in Sanguinetis Übersetzungstheorie, die, wie Condello bemerkt, noch nicht geschrieben wurde und von der der vorliegende Rezensent hofft, dass sie bald ihren Weg zur Veröffentlichung findet. An dieser Stelle sei nur erwähnt, dass Sanguineti sich in der Bekräftigung der Identität von Übersetzer und Autor, in der Infragestellung der vermeintlichen, aber nie ganz erreichten Transparenz des Übersetzers und in seiner Kritik der Sprachgewandtheit mit ähnlichen Fragen auseinandersetzte wie Lawrence Venuti, 15 und hat dem aufstrebenden Gebiet der Übersetzungstheorie schon früh eine unverwechselbare und originelle Stimme verliehen.

1. Zur privilegierten Stellung griechischer Tragödien in seiner Tätigkeit als Übersetzer siehe die Stellungnahme Sanguinetis in Teatro antico : „se mi si chiedesse quali tragedie antiche desidero o avrei desiderato tradurre…dovrei rispondere tutte. Perché tutte diventano coinvolgenti non appena ci si impegna con il testo: e il tragico finisce col travolgermi“ (2006, S. 12-3).

2. Teatro antico, 2006, s. 17.

3. Wie bei allen anderen Übersetzungen ist auch die von Iphigenie in Aulis wurde von Sanguineti für eine Theateraufführung in Auftrag gegeben ( Iphigenie in Aulid, P. 14).

5. Siehe Ifigenie, S. 30 und 34.

7. E. Sanguineti, „Il traduttore, nostro contemporaneo“ in E. Sanguineti, La missione del crito, Genua, 1987, S. 182-3.

8. Für Sanguinetis „stile a-stilistico“ siehe Condello in Ifigenie, S. 32-3.

9. „Il traduttore, nostro contemporaneo“, 1987, p. 188.

10. Teatro antico, S.15. An anderer Stelle sagt Sanguineti „c’è teatro se c’è travestimento“ und macht damit jede Übersetzung per se theatralisch und „autonom“ (E. Sanguineti, A. Liberovici, Il mio amore è come una febbre e mi rovescio, 1998, p. 113).

11. Sanguineti definiert „dicibilità“ als „das Wort dramatisch stark“ und führt unter den Instrumenten, die es liefern, „Alliterationen, Klammern und Satzzeichen“ auf ( Teatro antico, P. fünfzehn).

12. Aristot. Dichter. 1453b1-9.

13. Sanguineti befürwortet eine Koinzidenz der Übersetzungsarten: Eine zu lesende Übersetzung sollte wie eine auszuführende Übersetzung sein ( Teatro antico, P. fünfzehn).

14. Beispiele für diese Technik sind zum Beispiel die Übernahme von „la mia bambina“ in den Zeilen 123, 147 oder die Auflösung des zusammengesetzten Verbs symploun (Zeile 666) in „navigare…insieme“, wobei „insieme“ eine im Sinne von „dicibilità“ extrem aufgeladene Zeile endet: „Sarebbe bello, per te e per me, portarmi a me, a navigarci, insieme“.

15. Siehe zum Beispiel Die Unsichtbarkeit des Übersetzers: Eine Geschichte der Übersetzung, London und New York, 2008 (2. Aufl.) und Die Skandale der Übersetzung: Auf dem Weg zu einer Ethik der Differenz, London und New York, 1998.


Iphigenie in Aulis - Geschichte

Iphigenia in Aulis (alias Iphegenia at Aulis) wurde beim Tod von Euripides im Jahr 406 v. Chr. Unvollendet gelassen, und so sind insbesondere der Anfang und das Ende verstümmelt und abgehackt. Von jemand anderem vollendet, bildete es zusammen mit The Bacchae und dem verlorenen Alkmaeon ein in Athen produziertes Trio, das Euripides einen fünften, wenn auch posthumen ersten Preis einbrachte.

Agamemnon erzählt die jüngere Geschichte von Helens Freiern, ihre Wahl "in einem bösen Moment" Menelaos (316), "dieser Richter der göttlichen Schönheiten", der mit seiner "barbarischen Pracht" aus blumigen und goldenen Stoffen (316) auftaucht, und das Weglaufen nach Troja. "Sie haben mich zum General gewählt. Ich nehme an, es war ein Gefallen für Menelaos, da ich sein Bruder war, aber ich wünschte, ein anderer Mann hätte diese Ehre an meiner Stelle gewonnen" (316). Wegen des Fehlens des richtigen Segelwetters mit den Armeen in Aulis gestrandet, hat Agamemnon von dem Seher Calchas erfahren, dass seine Tochter Iphigenie Artemis geopfert werden muss. Agamemnon hat bereits einen Brief geschickt, um sie zu holen und so zu tun, als würde sie Achilles heiraten, aber er hat Bedenken und hofft nun, einen weiteren Brief senden zu können, um das Ereignis zu stoppen. Er spricht mit einem alten Diener und sagt: "Ich beneide dich, alter Mann. Ich beneide jeden Mann, der ein Leben in ruhigen Tagen geführt hat, ohne Ruhm. Weniger beneide ich um Macht und Amt" (317) . Der Diener erkennt Anzeichen von Agamemnons unruhigem Geist, und Agamemnon selbst erklärt: "Ah ich, ich bin verrückt. Ich gehe in den Untergang" (318). Er schickt den Diener zu seiner Frau Klytämnestra und ihrer Tochter.

Ein Chor gibt uns Einblicke in Griechenland vor dem Trojanischen Krieg, darunter Achilles, der einen vierspännigen Streitwagen rast (319) und dann die Aufstellung der Armeen zur Vorbereitung des Krieges (320-321). Menelaos und der Alte Diener streiten um den Besitz des Briefes von Agamemnon, und als Agamemnon selbst eintritt, erklärt der Diener, dass Menelaos "keine Rücksicht auf die Gerechtigkeit hat" (321). Die Brüder beleidigen und debattieren sich gegenseitig. Agamemnon wirft Menelaos "freche Unverschämtheit" und "Unehrlichkeit" vor (322). Menelaos beschuldigt Agamemnon, nur so zu tun, als würde er sich nicht zum General machen lassen, während er sich um die Ehre bemühte. Als sie zum ersten Mal hörten, dass das Opfer seiner Tochter erforderlich war, war Agamemnon „im Herzen froh und versprach bereitwillig, nicht unter Zwang“ (323).

"Jetzt bin ich an der Reihe, dich zu kritisieren. Ich werde nicht gnadenlos oder zu hochmütig sein, sondern rücksichtsvoll wie ein Bruder. Gute Männer neigen dazu, barmherzig zu sein" (323). Agamemnon nennt Menelaos dann einen verrückten Hahnrei. Ein Bote kündigt die Ankunft von Iphigenie und Klytämnestra zusammen mit dem Säugling Orestes an. Agamemnon hat Mitleid mit seinem eigenen Schicksal:

Nach einem Chor-Zwischenspiel spricht Klytämnestra kurz mit Iphigenie. Agamemnon ist ambivalent und rätselhaft angesichts der gutmütigen Begeisterung der Iphigenie. Klytämnestra fragt nach dem Erbe des beabsichtigten Bräutigams und Agamemnon versucht, sie vor der Zeremonie wegzuschicken, aber sie besteht darauf, dass sie ihre Pflichten als Mutter der Braut erfüllen muss (332).

Der Chor fragt in Bezug auf die Geschichte von Leda und dem Schwan (Zeus): "Oder sind diese Dinge nur Geschichten, ohne Sinn und Wahrheit, die der Menschheit von den Seiten der Dichter gebracht wurden?" (333). Achilles kommt, von seinen Männern unter Druck gesetzt, um herauszufinden, was der Überfall ist, oder sie lösen sich auf, "und warten nicht mehr auf das Herumtrödeln der Söhne des Atreus" (334). Als Klytämnestra mit ihm spricht, erkennen beide, dass sie in einer Verschwörung benutzt werden, von der sie nichts wissen. Klytämnestra spricht seltsam:

Der Chor singt von der Hochzeit von Achilles' Eltern. Klytämnestra weint, als Agamemnon, der sich auf die Zeremonie vorbereitet, sie fragt, was sie beunruhigt. Sie fordert unverblümt: "Dieses Kind, deins und meins - wirst du sie umbringen?" (342). Agamemnon schwankt eine Weile, bevor er erkennt: "Meine Geheimnisse werden verraten" (342). Klytämnestra erzählt kurz, wie Agamemnon sie "gegen meinen Willen" heiratete, nachdem er ihren ehemaligen Ehemann Tantalus getötet hatte "Mein Baby, das du grob aus meiner Brust gerissen und es unter deinen Füßen zu Boden zerquetscht hast" (342). Aber welches Paar überwindet keine Hindernisse für sein Glück? Nun muss Helena eines ihrer vier Kinder geopfert werden, "eine Hure" (343)?

Iphigenie erklärt beredt, dass ihr die Beredsamkeit des Orpheus fehle und sie nur Tränen habe, um ihren Standpunkt zu vertreten, und fleht ihren Vater an, sie nicht zu schlachten (344). Agamemnon wiederholt sein Dilemma und fügt hinzu, dass die ganze Familie getötet wird, wenn er ablehnt (345). Klytämnestra und Iphigenie Bund. Achilles kommt an und sagt, dass er mit Steinen beworfen wurde, weil er versucht hatte, Iphigenie zu retten, einschließlich des anfänglichen Bewerfens durch seine eigenen Myrmidonen. Odysseus wird sie holen kommen. Iphigenie beginnt resigniert zu sprechen und blickt auf die positive Seite der Unvermeidlichkeit: Ihr guter Name wird als edel in Erinnerung bleiben (348-349). Sie bittet Klytämnestra, hinterher Agamemnon nicht schlecht zu machen (350). Iphigenie geht freiwillig in den Tod.

"Von diesem Punkt an wird der Grieche immer verdächtiger" (351). Ein Gesandter berichtet Klytämnestra, dass Agamemnon weinte, als Iphigenie geboren wurde. Iphigenie begeisterte die Menge mit ihrem Heldenmut und ihrer Bereitschaft, sich für das Wohl der griechischen Sache zu opfern. Im Moment des Messerschlags war das Mädchen verschwunden und ein Reh-Ersatz lag auf dem Boden. Calchas sagte zu Agamemnon: "Offenbar wurde dein Kind zu den Göttern geweht" (353). Klytämnestra fragt sich, ob sie eine solche Geschichte glauben kann, aber hier kommt Agamemnon, um sie zu bestätigen.

Ein Fragment in Aelians Historia animalium 7:39 weist darauf hin, dass Euripides ursprünglich für Artemis beabsichtigt hatte, indem er deus ex machina sprach, um Klytämnestra mit ihrem Plan zu trösten, den Hirsch für ihre Tochter zu ersetzen (354).

Es scheint klar, dass der Earl of Oxford dieses Stück in irgendeiner Form gelesen hat, da es als direkte Inspiration für seine Troilus und Cressida dient. Über das Euripides-Stück (und über das Shakespeare-Stück unbeabsichtigt) sagt Hadas Folgendes:

Euripides. Iphigenie bei Aulis. Zehn Spiele. Übers. Moses Hadas und John McLean. NY: Bantam, 1981. 313-354.

Roche, Paul, trans. Iphigenie bei Aulis. Von Euripides. Zehn Spiele. NY: Signet, 1998. 215-275.


Iphigenie in Aulis

Da Homers Nausikaa Licht auf die Iphigenie des Euripides wirft, beginnt dieses Kapitel mit der Diskussion ihrer Darstellung in der Odyssee. Beide jungen Frauen wurden erzogen, um die Ehe als den Höhepunkt des weiblichen Daseins zu betrachten, eine Haltung, die Agamemnon ausnutzt, um seine Tochter zu Aulis zu einer fiktiven Ehe mit Achilles zu locken. Nach Durchsicht der internen und externen Chronologie der Iphigenie in Aulis und dem Zustand seines Textes diskutiert dieses Kapitel zwei Aspekte, die kritische Aufmerksamkeit erregt haben – die zeitgenössische politische Resonanz des Stücks und seine Muster des Sinneswandels – und liest es dann als Nachzeichnen eines dualen, wechselseitigen Bildungsprozesses. Iphigenie und Achilles folgen beide dem Muster des homerischen Achilles, indem sie zuerst eine Krise der Desillusionierung, dann eine Krise der Empathie erleben. Ihr Idealismus bildet einen Kontrast zu der Doppelzüngigkeit und Korruption, die sie umgibt, und den Prüfungen, denen sie sich noch stellen müssen.

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Iphigenie in Jerusalem

An einem heißen Julinachmittag in den 90er Jahren suchte ich mich abwesend durch das Gedränge am zentralen Busbahnhof von Jerusalem. Alle meine Gedanken waren auf Euripides gerichtet Iphigenie bei Aulis, die Tragödie, die ich an diesem Tag den Studenten meines Kurses über Gender im griechischen Mythos an der Hebräischen Universität beibringen sollte. Die einzige Nachricht, die ich dem . gegeben hatte Yesha (so hießen die Siedler in den besetzten Gebieten „Judäa und Samaria“), die an diesem Tag die Stadt überschwemmten, hatte sich vorhin Sorgen gemacht, dass sie mich zu spät zur Schule bringen könnten. Jerusalem mit seiner einzigen Hauptzufahrtsstraße wurde von jeder Gruppe, die den Weg versperrte, allzu leicht undurchdringlich gemacht. Es war das Jahr 1994, und rechte Demonstranten protestierten gegen das „Oslo-Abkommen“. An zu vielen Sonntagen während dieses Semesters saß ich also brütend in einem Bus und machte mir Sorgen, dass ich die Sprechstunden versäumte, da praktisch jede Gruppe, die sich gegen die Rabin-Regierung beschwerte, mir den Weg zur Arbeit versperrte.

Die Iphigenie bei Aulis ist Euripides’ Version der Geschichte von Agamemnons Tochter, die wie die biblische Tochter Jeftas den Preis ihres Lebens für die politischen und militärischen Siege ihres Vaters bezahlte. Als sich die griechische Armee auf dem Weg nach Troja im Hafen von Aulis versammelt hatte, legten die Winde nach und die Flotte wurde zum Stillstand gebracht. Der Prophet erklärte, dass die Winde nicht wieder aufsteigen würden, bis Agamemnon, Kommandant und Chef der vereinigten griechischen Streitkräfte, seine Tochter der Göttin Artemis opferte. Das Mädchen wurde geopfert, die Winde wehten die Griechen in ihre Ruhmesfelder, und der Rest der Geschichte, wenn auch nicht gerade Geschichte, spielt sich auf dem epischen Panorama von Homers . ab Ilias. Normalerweise hat das Kind in solchen Geschichten von Kinderopfern keine eigene Stimme. Es ist alles die Geschichte ihres Vaters.

Euripides schrieb sein Stück über Iphigenie am Ende des fünften Jahrhunderts v. u. Z., einer weniger als heroischen Zeit für seine Stadt Athen, die nach dem jahrzehntelangen Peloponnesischen Krieg ihrer unaufhaltsamen Finsternis durch die rivalisierende griechische Polis Sparta entgegensah. Wie alle Athener Tragiker nutzt Euripides die traditionellen Geschichten seines Volkes, um über aktuelle Themen nachzudenken – in diesem Fall Krieg, Heldentaten und Ruhm. In dem von ihm geschriebenen Stück hat seine Iphigenie eine Stimme und seine Iphigenie will zumindest zunächst nicht sterben.

Als das Stück beginnt, hat Agamemnon seiner Frau Klytämnestra in Argos eine Nachricht geschickt, in der er ihr sagt, sie solle Iphigenie nach Aulis zu einer ruhmreichen Hochzeit mit Achilles, dem besten der achäischen Helden, bringen. Obwohl Agamemnon sich über seine Entscheidung quält, sein Kind für Griechenland und für Ruhm aufzugeben, kommt Iphigenie in Begleitung ihrer ahnungslosen Mutter im griechischen Lager an, da beide eine Heirat erwarten. Als die düstere Wahrheit klar wird, ist Klytämnestra wegen des Verrats verzweifelt und Iphigenie bittet ihren Vater um ihr Leben (alle Übersetzungen von Euripides von Charles R. Walker):

O Vater, Mein Körper ist der eines Bittstellers, der sich fest an deine Knie klammert.
Nimm mir dieses Leben nicht weg, bevor es stirbt.

An diesem Punkt des Stücks sind Mythos und Ritual möglicherweise in eine Sackgasse geraten. (Stellen Sie sich diese Rede vor, die Isaak in der Bibel gehalten hat Akedah.) Wie die archaische Braut muss auch das Opfertier, wenn auch passiv, zumindest die Fiktion der Zustimmung anbieten, damit das Opfer rituell gültig ist. Was den Mythos angeht, kann es Leben geben, ohne dass Iphigenia ihre Rolle als Braut des Todes akzeptiert, aber es wird keine Geschichte geben.

Die Spannung zwischen Mythos (so wie die Dinge „sein müssen“) und Leben (so wie die Dinge sind) wird unerträglich, als komplizierte Maschinen in Gang gesetzt werden, um der Unvermeidlichkeit der Geschichte entgegenzuwirken. Um Iphigenie zu retten, bietet Achilles, ihr fiktiver Bräutigam, grandios, wenn auch unrealistisch an, es mit der gesamten griechischen Armee im Alleingang aufzunehmen. Und dann ändert Iphigenie plötzlich ihre Position. Sie will ihren eigenen Tod als Braut Griechenlands (NS 1375–76 1396):

Ich werde sterben – ich bin entschlossen – und habe meinen Verstand fixiert
Ich möchte gut sterben und mich herrlich von mir trennen
was auch immer schwach und unedel ist...
Griechenland gebe ich meinen Körper.
Töte es als Opfer und erobere Troja.

Im Klassenzimmer im modernen Jerusalem bitte ich meine Schüler, über die dramatische Umkehrung von Iphigenie Rechenschaft abzulegen.Spricht die Stimme, die Euripides Iphigenie gab, mit irgendeinem Grund? Oder versteht Euripides ihre Rede als Parodie auf den rasenden Patriotismus der Kinder, die vom Ideal des eigenen Opfers auf dem Altar der Kriege ihres Vaters berauscht sind? Bei der Abschlussprüfung werden die Optionen lächerlich geschnitten und getrocknet:

In dem Iphigenie bei Aulis von Euripides stimmt Iphigenie ihrem eigenen Opfer zu:
a) weil sie keine andere Wahl hat
b) weil sich die Jugend in allen Kriegen freiwillig für die Gemeinschaft opfern muss
c) weil sie ihren Vater liebt
d) weil sie die Braut Griechenlands sein will
e) weil sie zwischen ihrem Vater und ihrer Mutter Frieden halten will
f) alle oben genannten
g) keines der oben genannten.

Wie die meisten Multiple-Choice-Fragen ist auch diese hoffnungslos. Iphigenie muss sterben, nur um den Mythos zu retten, in diesem Fall einen griechischen Mythos. Mythos ist die Art und Weise, wie die Dinge sein müssen, oder zumindest die Art und Weise, wie jede Kultur, die an ihre eigenen Mythen glaubt, glaubt, dass die Dinge sein müssen. Im Mythos gibt es keine alternativen Enden und schon gar keine Kompromisse. In diesem Sinne ist das mythische Leben ein unproblematisches Leben, denn der kollektive Megaplot steht zur Verfügung, um die Geschichte individueller Leben zu lenken, wobei die Unsicherheit und Mehrdeutigkeit eines bestimmten wirklichen Lebens ausgeblendet wird, da jedes individuell gelebt werden muss und gelebt werden muss. „Mythos ist das zeitlose Schema, die fromme Formel, in die das Leben einfließt, wenn es seine Züge aus dem Unbewussten reproduziert“, so Thomas Mann.

Neben einem bequem fixierten Megaplot erweitert Mythos auch das Leben des Einzelnen. Im Sterben rettet Iphigenie den Mythos, aber sie rettet sich auch selbst. Im Gegensatz zu den unzähligen jungen Mädchen, die von den Vätern des archaischen Griechenlands mit Fremden verheiratet wurden und die einfach als Mütter überleben, erinnern wir uns an die Namen von Iphigenie, Antigone und Poyxena, die ruhmreich sterben. (Die Liste der griechischen Todesbräute ist lang.) Iphigenie sieht ihr Opfer zu Recht als ihre Chance (ihre einzige Chance), ein Held zu sein wie die männlichen Krieger, die auf einer epischen Bühne auftreten, auf der der Preis für den Tod unsterblicher Ruhm ist. In ihrer Wahl des Todes verzichtet Iphigenia vollständig auf „weibliche“ Überlebenswerte für „männliche“ Werte der Transzendenz.

In ihrem jetzt klassisch Das zweite Geschlecht, erklärte Simone de Beauvoir die männliche Vormachtstellung im Kontext der kulturellen Wertschätzung der Gründe für ein Leben über dem bloßen Leben. Die Aktivität des Menschen wird nicht nur als Wiederholung des Lebens angesehen, sondern als das Leben transzendiert, sein Plan besteht nicht darin, sich in der Zeit zu wiederholen, sondern die Kontrolle über die Zukunft zu übernehmen. Hier identifiziert sich de Beauvoir (wie Euripides’ Iphigenie) mit den Werten der Kultur, die sie unterdrückt hat. Was sie beschreibt, sind westliche kulturelle Ideale, und diese Ideale wurden zuerst auf der epischen Ebene von Homers Troja inszeniert, wo der Krieg eine heroische Bühne ist und griechische Helden, die versuchen, die Grenzen der Sterblichkeit durch unsterblichen Ruhm zu überschreiten, die Schauspieler sind. In der westlichen Kultur wird das einfache Überleben als der Weg der Frau angesehen.

Leidenschaft, Mythos und der schöne Tod – das Leben, das größer ist als das Leben – berauschen besonders die jungen Narzissten und natürlich alte reuelose Narzissten. Für selbstbewusste und mutige Jugendliche bietet der Krieg mit seiner absoluten Vision von Gut und Böse und der ultimativen Todesprobe die großartige und aufregende Kulisse für epische Action. Frieden ist langweilig, kompromittierend und Miniaturarbeit für Frauen und alte Männer. Die Ilias, von Simone Weil als Gedicht der Gewalt beschrieben, ist ein junges Männergedicht. Leidenschaft ist eine das Ego erweiternde Droge und so ganz unparadoxerweise verrichtet das betrunkene heroische Ego, wie auch immer „aufopfernd“, unweigerlich nicht für die Gemeinschaft, sondern letztlich nur für sich selbst und oft auf Kosten der Gemeinschaft.

Die Odyssee, mit seinem Fokus auf Überleben um jeden Preis und durch List wird von dem Kritiker Longinus als Werk eines Mannes bei Sonnenuntergang beschrieben: ein Gedicht für alte Männer von einem alten Mann ([Ps.] Longinus, auf dem Erhabenen 9.11–13). Ist es bloßer Zufall, dass mir Odysseus immer der jüdischste der griechischen Helden erschien und dass der Odyssee, die Geschichte eines Überlebenden, der seine Heimat suchte und gewann, der „jüdischere“ der homerischen Epen? Könnte es sein, dass für Kulturen – wie für Individuen – die Optionen entweder ein jugendlicher und glorreicher Tod sind oder das Überleben um den Preis des Erwachsenwerdens und des Älterwerdens gewonnen wird?

Nicht jede Kultur hat Helden. Heldentum ist nicht überlebensnotwendig, es kann sogar im Gegensatz zum Überleben stehen. Heldentum ist griechisch, westlich und männlich, es kann dem Judentum entgegengesetzt oder überflüssig sein.

Das Heroische ist mehr eine Haltung, eine Haltung gegenüber dem Leben als eine bestimmte Reihe von Handlungen. Während Helden für die griechische Kultur (die ein Problem mit Grenzen hat) besonders nützlich sind, fehlen den Juden (für die die Grenze zwischen Gott und Mensch klar war und rituell immer wieder bestätigt wurde) Helden im westlichen Sinne des Wortes. So argumentiert Lionel Trilling in seinem Aufrichtigkeit und Authentizität (85–86, passim):

Nicht alle Kulturen entwickeln die Idee des Heroischen. Ich hatte einmal Gelegenheit zu bemerken… dass in der rabbinischen Literatur kein Hauch von heroischer Idee zu finden ist… Als ethische Wesen sehen sich die Rabbiner nie selbst… Sie stellen sich keine Kämpfe, keine Dilemmata, keine harten Entscheidungen, keine Ironie, kein Schicksal, nichts vor Interessanterweise denken sie nicht an Moral als Drama. Sie wären bereit gewesen, die Definition des Helden als Schauspieler zu verstehen und zu sagen, dass er als solcher die Aufmerksamkeit ernsthafter Männer nicht verdiente. Und wenn wir in der jüdischen Tradition von den Rabbinern auf die Bibel zurückgehen, finden wir auch dort das Heroische nicht… Ödipus, der sich dem Mysterium des menschlichen Leidens stellt, ist ein Held. Job in der gleichen Konfrontation ist es nicht.

Die Macht des Mythos ist heute gerade deshalb stark, weil der Mythos das heroische Leben, das überlebensgroß ist, in epische Ausmaße erweitert. Und der Held ist ein Schauspieler, der nur in sich selbst versunken ist. Dies war der griechische Weg, und Athen ist nicht mehr, noch die vielen hellenisierten Juden, die sich in die Griechen verliebten.

Die jüdische Fokussierung auf Gott hat alternative „Odyssee“-Strategien ermöglicht: unrühmlich zu überleben, einen weiteren Tag zu lernen, sich nachts schmählich in einem Sarg aus der belagerten Stadt Jerusalem zu schleichen, um mit Vespasian zu verhandeln, das war die Antwort von Rabbi Yohanan ben Zakk'ai, ohne den das Judentum nach dem Fall des Zweiten Tempels hätte verschwinden können. Frauenweise, Sklavenweise, würden die Griechen sagen. Und doch überlebe ich hier, um als Jude über Griechen zu studieren, zu lehren und zu schreiben, ein Kind eines Volkes, dessen Gott im Grundlagentext von Genesis lehnte ein Kinderopfer ab, eine Tochter jener Rabbiner, die sich selbst als Märtyrer nie als Schauspieler sahen, nie wussten, dass sie tapfer waren.

Als ich mich noch einmal durch die Menge am Jerusalemer Busbahnhof bahnte, endlich fertig mit dem Vortrag des Tages, begann ich endlich die vielen Gesichter der Jerusalemer Demonstranten an diesem Tag zu sehen und sie waren alle nicht zu unterscheiden. Alle trugen den „Iphigenie-Look“: den selbstgefälligen Ausdruck von Menschen, die in nahtloser Komplizenschaft mit ihren eigenen Mythen lebten und (insbesondere die jüngeren Gesichter) alle ruhmtrunken waren, verrückt, wie Euripides ganz Griechenland als verrückt beschrieb (NS 412), die auf ihren eigenen schönen Tod durch Opfer bedacht waren, so hoch, wie nur Helden hoch sein können, als sie sich selbst dabei zusahen, wie sie ihre hochbeseelten epischen Aktionen auf der tragischen Bühne Jerusalems vollführten.

Später, als ich nach Hause ritt, kam es mir vor, als hätte ich an diesem Tag in Jerusalem zu viele Iphigenien gesehen.

Das war vor etwa zwanzig Jahren. Wenn ich heute durch Jerusalem laufe, sehe ich die Töchter dieser Möchtegern-Iphigenien aus den 90er Jahren zusammen mit ihren palästinensischen Schwestern, allzu bereit, sich auf dem Altar ihrer eigenen und der Zerstörung ihres Volkes zu opfern. Und wieder denke ich an R. Yohanan ben Zakk'ai zurück, der das Leben mit Kompromissen dem Extrem des Martyriums vorgezogen hat und der mit den Worten zitiert wird: „Wenn die Kinder dir sagen, lass uns den Tempel bauen, höre nicht auf sie und Wenn die alten Leute sagen, komm, lass uns den Tempel zerstören, hör auf sie. Denn das Bauen von Kindern ist Zerstörung und das Vernichten der Älteren ist Bauen.“ (Avot de Rabbi Natan B 31,5–6).

Hinweis: Eine frühere Version dieses Aufsatzes wurde auf Hebräisch in . veröffentlicht Nekuda, Nr. 180 (September 1994): 50–53.

Molly Levine ist Professor für Klassik an der Howard University. Zuvor lehrte sie viele Jahre Klassik an der Bar-Ilan University in Israel. Ihre Forschungsschwerpunkte sind römische Poesie, kulturelle Verbreitung und Konstruktionen, Genderkritik und die Schnittstelle zwischen dem frühen Christentum und dem rabbinischen Judentum.


Iphigenie in Aulis

So fängt es also an. Ereignisse sind in die Geschichte einer Familie eingewoben und hallen durch die Zeit wider. Iphigenie in Aulis ist eine der berüchtigtsten Geschichten, die 2500 Jahre später in einem abgedunkelten Raum an einer Ecke der 13th Street in New York City mit höchstem dramatischen Geschick nacherzählt wird. Und das ist das höchste Kompliment: Es wird von seinen Hörern nicht als ehrfürchtige Hommage an irgendeine Vergangenheit, sondern als schockierende Nachricht, nur so alt wie die letzte Stunde, aufgenommen.

Ann Washburn nennt ihre Arbeit eine „Transadaptation“, weil sie kein Altgriechisch liest und auf die Übersetzungen anderer angewiesen ist seine schreckliche und herzzerreißende Klarheit ist Euripides.“ Der Beweis dafür, dass es ihr gelungen ist, ist, dass die Sprache nie erlahmt, unsere Aufmerksamkeit durch die längsten Reden hält und uns vor allem bewegt.

Die Schauspieler tragen ihren Teil dazu bei, dieser Realität lebendiges Leben zu verleihen. Ihre Performances sind multidimensional, jede spielt mehr als eine Rolle. Ich würde ein Wort wie „Morph“ verwenden, aber das impliziert, dass man eine Übergangsveränderung beobachtet, während sie uns wiederum unterschiedliche, separate Charaktere präsentieren.

Zuerst werden wir von Rob Campbell als Agamemnon angesprochen, der mit einer schrecklichen Entscheidung beauftragt wird. Die Winde sind nicht günstig für die griechische Flotte von tausend Schiffen, die bereit sind, nach Troja zu reisen. Die Göttin Artemis ist beleidigt und der Seher Calchas hat entschieden, dass nur das Opfer von Iphigenie, der Tochter von Agamemnon, die Göttin besänftigen wird.

Am Anfang widerwillig empfänglich, hat Agamemnon seine Meinung geändert und versucht, seine Entscheidung rückgängig zu machen. Er wird mit seinem Bruder Menelaos konfrontiert, dessen eigensinnige Frau Helens Verhalten der Auslöser für die verheerenden Ereignisse ist, die kommen und weitergehen. Amber Grey spielt Menelaos, gekleidet in Rüstung, und sie spielt später Clytämnestra, Agamemnons Frau, in einem wallenden Gewand. Rob Campbell spielt auch Achilles. Agamemnon hat seine Frau überlistet, um Iphigenie mit dem falschen Heiratsversprechen an Achilles in das ferne griechische Lager zu bringen.

Was wir also haben, ist eine inspirierende Darstellung von Schauspiel und Charakter. Das Geschlecht wird irrelevant, wie es für den allgegenwärtigen Chor der Fall ist, aber dazu gleich mehr. Amber Grey spielt ihren Konflikt, das Herzstück des Dramas, gekonnt aus, zuerst als Menelaos mit Agamemnon, dann als Klytämnestra sowohl mit Agamemnon als auch mit Achilles. Rob Campbell ist der Empfänger dieser Bitten, während Agamemnon und Achilles seine beeindruckende Verwandlung durch eine Änderung der Rüstung und Haltung sowie veränderte Sprachmuster erreicht wird.

Klytämnestra: "Welche Gebete, sag mir, hast du vor zu sprechen/Wenn du deine Tochter der Göttin opferst/Welchen Segen wirst du bitten, wenn du ihr die süße Kehle durchschneidest?"

Iphigenie (Kristen Sieh), die wir schon als Greis und Herold gesehen haben, bewegt uns als Agamemnons ältestes Kind: „…reiß mich nicht vom Tag, es ist so süß, das Licht zu sehen, das sie sagen/ die Dinge unter der Erde sind schwer zu sehen“ und „Ich bin heute Morgen mit einem rosigen Himmel aufgewacht/Ich dachte, es wäre eine Morgendämmerung/und jetzt finde ich, dass es Sonnenuntergang ist“

Der Refrain soll uns durchweg ebenso fremd sein wie den Griechen: androgyn, bunt, exotisch, stark geschminkt, Gesangs- und Tanzwesen, begleitet von Trommelschlägen und dem dumpfen Schlag eines Basscellos. Seltsamerweise reagieren sie gleichzeitig auf die Handlung und treiben sie voran, veräußern Emotionen und erinnern uns daran, wie tief die Griechen das Theater verstanden haben.

Die Handlung versucht in jeder Hinsicht, das beste Ergebnis zu erzielen, aber der Dramatiker und wir kennen die Torheit des Krieges, und das Baby Orestes steht allein am Rand der Bühne und kündigt das Schicksal der Zukunft an.

"Ein spektakulär überarbeiteter griechischer Chor ist der Hauptvorteil dieser allgemein weniger selbstbewussten Version von Euripides' 'Iphigenie in Aulis'."
Ben Brantley für die New York Times

"'Iphigenie in Aulis' erinnert uns daran, dass Krieg Kollateralschäden mit sich bringt. Die Botschaft trifft zu, selbst in einer so plumpen Produktion wie der der Classic Stage Company."
Joe Dziemianowicz für die New York Daily News

"Das größte Rätsel hinter dem zusammenhanglosen, zusammenhangslosen Ton dieser Produktion ist, dass sie aus zwei intelligenten Keksen zusammengesetzt wurde."
Elisabeth Vincentelli für New York Post

"Rachel Chavkins geschäftige Produktion auf der Classic Stage ist voller guter Komponenten, aber so durcheinander geraten, dass sie sich in eine Art Stille drängeln."
Helen Shaw für Time Out New York


Eine erschreckende 'Iphigenie' aus Shotgun / griechische 'Helden' bitter seziert

AULIS27C-C-22JUN01-DD-RAD Foto von Katy Raddatz--Die Chronik "Iphigenie in Aulis" ist eine griechische Tragödie, die von den Shotgun Players im John Hinkel Park in Berkeley aufgeführt wird. ABGEBILDET: Dame in weißer Robe ist Iphigenia gespielt von Amaya Alonso Hallifax (dies ist die richtige Schreibweise) Mann ist Agememnon gespielt von Jeff Elam. Iphigenie versucht ihren Vater aufzumuntern, als ihm klar wird, dass er sie töten muss. Autor ist Rob Hurwitt. KATY RADDATZ

IPHIGENIE IN AULIS: Tragödie. Von Euripides. Regie: Patrick Dooley. (Bis 12. August. Shotgun Players im John Hinkel Park, Southampton Place at the Arlington, Berkeley. Zwei Stunden, 15 Minuten. Kostenlos. Rufen Sie an (510) 655-0813 oder besuchen Sie www.shotgunplayers.org).

Ohne den Tod von Iphigenie hätte Aischylos mit anderen Worten die "The Oresteia"-Trilogie nicht schreiben können und das Berkeley Repertory Theatre hätte ein anderes Epos wählen müssen, um sein neues Theater zu eröffnen. Das ist der zusätzliche Bonus, wenn man die "Iphigenia" der Shotgun Players sieht, die am Sonntag eröffnet wurde – wenn Patrick Dooleys nachdenkliche, packende Inszenierung nicht Grund genug wäre, das alte steinerne Amphitheater in Berkeleys John Hinkel Park zu besuchen. Es spielt an den Wochenenden bis zum 12. August (außer bei Ausflügen in den Mosswood Park in Oakland am 7. Juli und in den John McLaren Park in San Francisco am 8. Juli).

Obwohl ein halbes Jahrhundert später geschrieben, ist Euripides' "Iphigenie" das Prequel, das den Rachezyklus in Aischylos' "Oresteia" einleitet. Geschrieben während Athens langem, ernüchterndem Engagement im Peloponnesischen Krieg, ist es auch ein heftig empfundenes Antikriegsstück, das vor Skepsis gegenüber jeder Autorität strotzt, ob staatlich, militärisch oder göttlich (scheinbar unvollendet geblieben, wurde es wahrscheinlich von seinem Sohn fertiggestellt und zuerst produziert im Jahr 406 v. Chr., innerhalb eines Jahres nach Euripides' Tod).

Es hilft, Ihre griechischen Mythen zu kennen. Euripides macht viele seiner Punkte durch Versprechen, wie die von Agamemnon, von denen sich sein Publikum als falsch erweisen würde, oder durch ernsthafte Anrufungen von Göttern oder Vorfahren, die für Verrat berühmt sind. Dooley und Dramaturgin Joan McBrien bieten hilfreiche erläuternde Programmnotizen und einen kurzen Prolog, den 15-minütigen "The Curse of the House of Atreus" (von McBrien), der uns über die lange Geschichte der Familie von Verrat, Kindermorden, Kannibalismus und Inzest informiert und andere solche Freuden in einem komischen Vaudeville-Äquivalent eines alten Satyrspiels.

Dooley nutzt die Komödie geschickt, um uns in die Tragödie zu erleichtern. Seine "Iphigenie" beginnt mit geringer Intensität, mit Jeff Elams Agamemnon, der sich darüber Gedanken macht, wie er seinen Eid brechen soll, seine Tochter zu opfern, und eine maskierte Amaya Alonso Hallifax als Comic-Karikatur seines alten Dieners. Es gibt eine leichte Note in den maskierten kleineren Charakteren, die die drei Hauptdarsteller spielen – Mary Eaton Fairfield als gerissener Menelaos (Helens Ehemann) und Elam als großspuriger, prahlerischer Achilles. Der Chor aus vier Frauen (ebenfalls maskiert) tritt als gereizte Schaulustige und Fairfields Clytemnestra als sehr imagebewusster König auf.

Keiner der Schauspieler scheint zunächst in der Lage zu sein, das Gewicht der griechischen Tragödie zu tragen, und viele Zeilenlesungen könnten polierter sein. Aber Dooley und seine Besetzung täuschen dich. Dies sind die großen griechischen Helden, die auf eigennützige Politiker reduziert werden, die in Notlagen gefangen sind, die ihre eigenen Familien zerstören, wie es Euripides beabsichtigt hat.

Elam und Fairfield stellen sich der Situation fast unmerklich, und ihr Austausch vertieft sich von ehelichen Streitereien zu wahrhaft tragischen Ausmaßen. Die ominöse perkussive Begleitung des Goatsong-Trios (Daniel Bruno, Joshua Pollock und Andrea Weber) und Webers geschwungene Choreografie spannen ein Netz um die Familie. Als Iphigenie sind Hallifaxs Entsetzen über die Pläne ihres Vaters und ihre klagenden Bitten als Kind so ergreifend, dass ihre Verwandlung in ein williges, sogar stolzes Opfer – für Griechenland und Ruhm – uns ebenso mit Entsetzen und Mitleid trifft wie ihre Mutter.


Iphigenie in Aulis

Iphigenie in Aulis oder Iphigenie bei Aulis [1] (alt Griechisch: Ἰφιγένεια ἐν Αὐλίδι , romanisiert: Īphigeneia en Aulídi verschieden übersetzt, darunter das Lateinische Iphigenie in Aulid) ist das letzte erhaltene Werk des Dramatikers Euripides. Geschrieben zwischen 408, nach Orest, und 406 v. Chr., dem Todesjahr des Euripides, wurde das Stück erstmals im folgenden Jahr [2] in einer Trilogie mit Die Bacchae und Alkmaeon in Korinth von seinem Sohn oder Neffen Euripides dem Jüngeren [3] und gewann den ersten Platz bei der City Dionysia in Athen.

Das Stück dreht sich um Agamemnon, den Anführer der griechischen Koalition vor und während des Trojanischen Krieges, und seine Entscheidung, seine Tochter Iphigenie zu opfern, um die Göttin Artemis zu besänftigen und seinen Truppen zu erlauben, die Segel zu setzen, um ihre Ehre im Kampf gegen Troja zu wahren . Der Konflikt zwischen Agamemnon und Achilles um das Schicksal der jungen Frau lässt einen ähnlichen Konflikt zwischen den beiden zu Beginn des 20 Ilias. In seiner Schilderung der Erlebnisse der Hauptfiguren verwendet Euripides häufig tragische Ironie für dramatische Wirkung.


Euripides: Dichter-Prophet des Mitleids

Als Reaktion auf das große Blutvergießen junger Männer, Frauen und Jungfrauen, das er während des Peloponnesischen Krieges erlebte, enthüllt Euripides in seinen Kriegsstücken die Schrecken des Krieges und seine schädlichen Auswirkungen auf Menschen, insbesondere auf Frauen. Die dramatischen Tragödien des Euripides appellieren an unser Mitleid und rufen zum Frieden auf.

Der Höhepunkt des literarischen Genies von Euripides fiel mit dem Peloponnesischen Krieg zusammen. Daher ist es nicht verwunderlich, dass seine späteren Stücke sich mit Krieg, Sklaverei und sexueller Degeneration beschäftigen – alles Dinge, die die einst prächtige Stadt verwüstet hatten. Elektra, Hekabe, Andromache, Die Trojanischen Frauen, und Iphigenie in Aulis sind alle während des Trojanischen Krieges eingestellt. Euripides wertet das heroische Ideal dieses Krieges nicht so sehr ab, sondern liefert umfassende gesellschaftliche Kommentare zu den Folgen des Peloponnesischen Krieges, da der vor langer Zeit vergangene Krieg in Euripides‘ Stücken Parallelen zum anhaltenden Krieg gibt, der Griechenland verwüstet. Darüber hinaus untersuchen seine Kriegsstücke, wer am meisten unter den Schrecken des Krieges leidet und was daraus aus dem Menschen wird. Seine Stücke sind daher esoterische Kommentare zu den tragischen Folgen des Peloponnesischen Krieges sowie Reflexionen über die Bedeutung des Mitleids, um einer zerschlagenen und blutigen Welt Heilung und Frieden zu bringen.

Euripides war kein Proto-Feminist, obwohl zeitgenössische feministische Lesarten oft die gynozentrische Natur seiner Stücke missverstehen. Euripides stellte Frauen oft als Nymphomaninnen dar, und Aristophanes persiflierte diese Seite von Euripides in Thesmophoriazusae. Euripides war jedoch nicht ohne ein starkes Einfühlungsvermögen für die Not der Frauen. Aus seiner Feder sehen wir schließlich die Not der Frauen im Krieg. Die Stücke von Euripides sollen sein Publikum in Mitleid erschüttern und machen ihn damit zum großen tragischen Dramatiker des Mitleids in der griechischen Welt.

Die Trojanischen Frauen wurde am Vorabend des Schachzuges geschrieben, der letztendlich den Untergang Athens herbeiführen sollte: die sizilianische Expedition. Athens gegenwärtiger Moment in der Geschichte spiegelte also den der Argiver wider – eine Seeexpedition für eine weit entfernte Eroberung. Das Stück mag sehr wohl ein Aufruf zum Frieden gewesen sein. Schließlich verabscheute Euripides den Krieg und enthüllte seine nackte Hohlheit in seinen Stücken, die nicht den Trojanischen Krieg selbst, sondern seine verheerenden Folgen für die Beteiligten in den Mittelpunkt stellen.

In den Kriegsspielen taucht ein eindringliches Bild auf: die Trennung des Kindes von der Mutter – aus ihren Armen oder ihrem Mutterleib – die mit dem Tod endet. Astyanax wird Andromache aus den Armen gerissen. Iphigenie befreit sich aus den warmen Armen ihrer Mutter. Polyxena wird auch aus Hekuba mitgenommen. In ihrer brutaleren Form schlachtet Agave ihren eigenen Sohn am dramatischen Ende des Bakchen, und Medea schlachtet ihre Kinder ab, nachdem sie sie in einer kalten, liebevollen Umarmung erstickt hat.

Der Tod von Iphigenie, ihre Trennung von ihrer Mutter, ist in gewisser Weise das edelste der Kinderopfer, die Euripides in seinen verschiedenen Kriegstragödien schildert. Iphigenie in Aulis vermittelt das Bild einer üppigen Frau, die von lustvoller Gewalt entführt wird. In seinem Eröffnungsmonolog spricht Agamemnon davon, wie sich die griechische Armee bei Aulis versammelt hatte. "Er verliebte sich. Sie hat sich verliebt und er hat sie auf seine Ranch in den Idan-Hügeln mitgenommen“, sagt Agamemnon und bezieht sich auf die Flucht von Paris und Helen. Helena wird aus den Schlafgemächern und Waffen des Menelaos entführt, wodurch der Trojanische Krieg entfacht wird.

Die dritte Chorode erinnert an die lustverseuchte Umgebung des Trojanischen Krieges. Helen ist der Sprössling einer Vergewaltigung. Sie ist die Tochter von Leda, dank der Fortschritte von Zeus. Der Frauenchor besingt das Verderben, das Troja und seine Frauen heimgesucht hat: „All dies, weil du, Helen, Kind von Leda und dem bogenhalsigen Schwan. Wenn die Geschichte, die sie erzählen, wahr ist, dass der Schwan wirklich Zeus war, oder ist diese Fabel nur aus poetischen Annalen nicht wissenswert?“

Der Meister-Ironist endet mit einer poetischen Wendung. Ist es wichtig, die Fabel von Helens Geburt durch Vergewaltigung zu kennen? Euripides behauptet, dass es so ist. Tatsächlich entwertet das Weglassen der Tatsache, dass Helen das Kind solcher sexueller Gewalt war, den Kontext und die wiederkehrenden Bilder lustvoller Gewalt in Euripides’ Stück. Helen wird nicht nur von Paris gewaltsam entführt, sondern Helen selbst war der Nachkomme eines gewaltsamen Annäherungsversuchs eines hohen Gottes an eine Prinzessin. Auch die Lust kennt keine Grenzen, der Krieg kennt keine Grenzen. Was in Lust erdacht wurde, wird Lust und letztendlich Elend bringen.

Selbst Agamemnon, kaum eine aufrechte und edle Gestalt, sagt eine ironische Wahrheit, wenn er sagt: „Der Grieche ist von einer Art Begierde besessen, sofort in dieses fremde Land zu segeln und der Vergewaltigung griechischer Frauen ein Ende zu setzen. Sie werden meine Töchter in Argos töten. Sie werden dich und mich töten, wenn ich meinen Pakt mit Artemis breche.“

Es ist wahr, dass Agamemnon geschworen hatte, seine jungfräuliche Tochter zu opfern, um als Sühne für die Tötung des heiligen Hirsches der Artemis eine sichere Überfahrt nach Troja zu gewährleisten, aber Agamemnons Worte gegen Ende des Stücks offenbaren auch die Widersprüche um Helens Abreise von Griechenland nach Troja und die zentrale Rolle der Lust bei der Anstiftung des Trojanischen Krieges. Zuvor hatte er gesagt, sie habe sich in Paris verliebt und sich scheinbar aus freien Stücken mit ihm zusammengeschlossen. Hier enthüllt Agamemnon den dunkleren und älteren Bericht von Helens gewaltsamer Entführung durch den abweichenden Paris. Helen ist jedoch nicht ohne Schuld.

Die Umstände ihrer Person sind von ungezügelter sexueller Lust geprägt, sei es mit Menelaos oder Paris. Vielleicht ist dies passend, da sie aus Zeus 'unkontrollierbarem sexuellen Appetit geboren wurde. Auf jeden Fall enthüllt Euripides subtil, dass der Trojanische Krieg aus Vergewaltigung geboren wurde: erstens die Vergewaltigung von Leda durch Zeus, die Helen zur Welt brachte, zweitens die Vergewaltigung von Helen durch Paris, die impliziert wird, wenn er sagt, dass die griechische Armee ist Absicht, die „Vergewaltigung griechischer Frauen“ zu beenden.

Als Achilles zurückkehrt, um mit Klytämnestra zu sprechen, nachdem es ihm nicht gelungen ist, die griechischen Soldaten zur Freilassung von Iphigenie zu bewegen, zeigt der „Aufruhr unter den Truppen“, dass es in der Lust keine Ehe und Familie geben kann. In der Gewalttätigkeit der Lust kann es nur Blut und blaue Flecken geben. Achilles wurde früher als leichtgläubiger Hot-Rod-Freund vorgestellt. Sein Haar, sein Körper und seine Rüstung glänzten und blendeten alles. Er war das Bild der Schönheit und Vollkommenheit. Als er nach Clytaemnestra zurückkehrt, ist er verletzt und mit Schmutz und Schlamm besudelt. Er ist nur knapp mit dem Leben davongekommen.

Achilles Hass auf Agamemnon ist bekannt, seit Homer von ihrer Rivalität in der Ilias. Wenn Euripides' Bericht über die Fehde zwischen den beiden großen argenischen Helden des Trojanischen Krieges wahr ist, dann war Achilles Agamemnons unwissentliche Schachfigur, und es ist verständlich, warum er Agamemnon hasst. Clytämnestra und Iphigenie hatten den Eindruck, dass die nun in Frage kommende Tochter geheiratet werden sollte, und hielten Achilles für den auserwählten Bräutigam. Achilles, als früher bekannt wurde, dass Agamemnon seinen Namen benutzt hatte, um Iphigenie zu täuschen, war empört: „Nein, König Agamemnon hat mich beleidigt. Er hätte mich um Erlaubnis fragen sollen, wenn er meinen Namen benutzen wollte, um sein Kind in die Falle zu locken. Es war mein Name, der Clytaemnestra dazu brachte, sie zu ihm zu bringen.“

Doch die Empörung von Achilles ist etwas zweideutig. Es scheint, als sei Eitelkeit der Hauptgrund für Achilles’ Wut. Er war verzweifelt, dass sein Name für immer als Verlockung der unschuldigen Iphigenie in ihren Tod getrübt werden würde. Er scheint sich anfangs nicht so viel um Iphigenie zu kümmern, obwohl er sich bei seinem Versuch, Iphigenie vor dem Blutdurst der Armee zu retten, etwas willkürlich erlöste.

Die Atmosphäre von Betrug, Lust und Vergewaltigung macht das Ende des Stücks so tragisch, aber so kraftvoll. Iphigenie wird freiwillig das unschuldige Opfer. Bisher wurden wir an ständiges Fehlverhalten und Vergewaltigungen erinnert. Zeus hat Leda vergewaltigt. Paris hat Helen entführt. Agamemnon hat seine Familie getäuscht. Inmitten dieses Sturms, der sogar Luzifer zum Lächeln bringen würde, sticht Iphigenie – diese weißgekleidete, rotgesichtige, blumige Frau – als die einzige wirklich edle Person in dem Stück hervor.

Das macht ihren Tod und ihre Trennung von Clytaemnestra nicht weniger tragisch. Es dient dazu, unsere Wut auf Agamemnon zu vergrößern, der versucht, seine Handlungen zu rationalisieren und sich als hilfloser und unglücklicher Mann zu präsentieren, der gezwungen ist, das zu tun, was die Götter getan haben. Agamemnon weigert sich, die Verantwortung für seine Handlungen zu übernehmen, und während des gesamten Spiels übernimmt niemand die Verantwortung für seine Handlungen. Das Chaos kann nur von der einen Heldin behoben werden, die Verantwortung für ihr Handeln übernimmt und die Verantwortung anderer übernimmt. Das macht ihre Trennung von Clytaemnestra so berührend und bewegend.

Aber wir sollten nicht so sehr an Iphigenias heroischer Selbstaufopferung hängen, die es den Griechen ermöglichte, sicher zu reisen und Troja zu verwüsten. Das ist nicht der Punkt von Euripides. Stattdessen wollte er die Hohlheit des Krieges selbst und die tragischen Opfer unschuldiger Opfer, oft jungfräulicher Frauen, zeigen.

Tatsächlich gehören Krieg und Opfer zusammen, was die Barbarei des Krieges nur noch verstärkt. Warum musste Iphigenie sterben? Um die sichere Reise der griechischen Armee zu gewährleisten, die in einem jahrzehntelangen Krieg den Tod von Tausenden verursachen würde. Das Opfer der Iphigenie machte dem Tod kein Ende. Es diente nur dazu, weiteren Tod zu bringen. Das eindringliche Bild einer fruchtbaren Tochter, die für das Ende des Krieges geopfert wird, ist das skandalöseste Bild, das Euripides produzieren kann, um die entsetzliche Realität des Krieges zu enthüllen: Es sind die heranwachsenden Töchter, die am meisten unter Krieg leiden.

Was Iphigenias Tod von den anderen Kindern unterscheidet, die ihren Müttern aus den Armen gerissen wurden, ist, dass ihrer bereit ist. (Obwohl Euripides auch ein Theaterstück schreibt, in dem Iphigenie überlebt, vielleicht zum Teil aufgrund ihres Adels, die Untaten und der Verantwortungslosigkeit aller an ihrem Tod beteiligten Parteien zu ertragen.) Dasselbe gilt nicht für den schreienden Astyanax, als er aus dem liebevolle Arme von Andromache in Die Trojanischen Frauen.

Mögen Iphigenie in Aulis, Die Trojanischen Frauen gibt einen widersprüchlichen Bericht über Helens Rolle bei der Entstehung des Trojanischen Krieges. Trotzdem durchdringt die Lust immer noch die Umgebung – zumindest was Helens Rolle betrifft, die Hekabe, Andromache und die Litanei anderer trojanischer Witwen, die jetzt unter dem tyrannischen Joch der konkubinalen Sklaverei leiden, Elend brachte. Wie der Führer sagt: „Troy, unglückliches Troja, wo so viele tausend junge Männer um einer einzigen Frau willen verloren wurden, einer mutwilligen Lust!“

Der Tod von Astyanax ist ein eindringliches Bild. Astyanax rennt zurück zu Andromache und versteckt sich in ihren Armen. Talthybius, der widerstrebende Bauer der Gewalt, reißt Astyanax aus Andromaches tröstenden und liebevollen Armen. Als er Astyanax wegreißt, schreit der Junge vor Schmerz und Trauer und wird von den Zinnen Trojas geschleudert. Ein solches Spektakel auf der Bühne muss das Herz des griechischen Publikums getroffen haben, das sich für den Gipfel der Zivilisation und Menschheit hielt. Aber Euripides macht sich über dieses Selbstverständnis des Exzeptionalismus lustig, als Andromache die griechischen Soldaten anschreit: „Ihr Barbaren, welche ungriechischen Grausamkeiten könnt ihr erfinden? Müssen Sie ein Kind töten – ganz unschuldig?“

Nachdem sie Astyanax kopfüber von den Wänden geworfen haben, kehren die griechischen Soldaten zurück und tragen ihn auf einem Schild. Auf den ersten Blick könnte man meinen, die Griechen behandeln seinen verstorbenen und verstümmelten Körper mit einer gewissen Achtung und Ehre. Immerhin haben sie ihn auf einem Schild zur Beerdigung zu seiner Mutter gebracht. Sie haben ihn sogar von Blut und Schmutz gewaschen. Aber die Spuren von Prellungen und verstümmelten Gliedmaßen machen das Bild von Astyanax auf dem Schild zu einer grausamen Verhöhnung eines schlafenden Kindes.

Aber die Mutter fehlt für die Rückkehr. Sie wurde in die Sklaverei an Neoptolemos verkauft. Stattdessen ist es Hekabe, die anwesend ist, um die zerschrammte und mitgenommene Leiche von Astyanax in Empfang zu nehmen. Sie weint an Stelle von Andromache und sagt: „Nicht du, sondern ich, deine Großmutter, eine alte stadt- und kinderlose Alte, muss deinen zerrissenen Körper begraben. Verschwendet, für immer verloren, all diese Streicheleinheiten, all diese Fürsorge, all das Zuschauen, während du schläfst.“

Das literarische Genie des Euripides offenbart sich in der Klage der Hekabe. Er verbindet das Bild des toten Astyanax auf dem Schild mit dem Bild des friedlich schlafenden Astyanax, während Andromache über ihn wacht. Keiner kann die Liebe des anderen mehr teilen. Dieses Bild rührt das Publikum zu Tränen, als Hekabe den leblosen Körper ihres Enkels umarmt.

In Die Trojanischen Frauen, Hekabe wird als bemitleidenswerte Frau dargestellt, der alles entrissen wurde. Ihre überlebenden Töchter werden in die Sklaverei verkauft oder getötet. Andromache, mehr eine Tochter der Hekabe als Helen es je war, wird ebenfalls in die Sklaverei verschleppt. Das Thema der jungfräulichen Verwüstung bleibt: Früher im Stück reißen die Griechen Kassandra von Hekabe weg. Hekabe klagt: "Ich sah meine jungfräulichen Töchter, die für Bräutigame von höchstem Rang gezüchtet wurden, aus meinen Armen gerissen und ihre ganze Zucht an Ausländer geworfen."

Die Stücke des Euripides zeigen den Krieg ohne romantischen Mantel und mit all seinen schockierenden Tragödien. Kinder werden von Müttern getrennt – in Gefangenschaft oder in den Tod – auf grausame und barbarische Weise.

Das gleichnamige Theaterstück Hekabe setzt den Untergang der bemitleidenswerten Frau des Priamos fort. Cassandra und Andromache wurden weggebracht. Astyanax ist tot. Nun soll ihr Polyxena, Hekabes letzte verbliebene Tochter, entrissen werden. Polyxena prophezeit Hekabe ihren eigenen Tod:

Erbärmliches Weib, du wirst mich sehen, deinen erbärmlichen Welpen, wie eine Färse, die in den Bergen aufgezogen wurde, aus deinen Armen gerissen und mit durchgeschnittener Kehle in den Hades geschickt, in die Dunkelheit unter der Erde, wo ich, unglückliche Polyxena, inmitten liegen werde die Toten.

Hekabe hat nichts als Hass auf Helen. Dieser Hass wird durch ihre Liebe zu Troja, zu ihren toten Kindern und ihrem Ehemann und zu Polyxena motiviert. Als Odysseus die Nachricht von Polyxenas Schicksal verbreitet, fleht Hekabe Odysseus an, Helena zu töten:

[Achilles] hätte darum bitten sollen, dass Helen an seinem Grab geschlachtet wird. Sie hat ihn in Troja zu seiner Vernichtung gebracht ... Ich bitte Sie, meine Tochter nicht aus meinen Armen zu reißen. Töte sie nicht. Wir haben genug Leichen. Dieses Mädchen ist meine Freude. In ihr vergesse ich meine Sorgen. Sie ist mein Trost und ersetzt viele Dinge. Sie ist meine Stadt, meine Krankenschwester, mein Personal, mein Führer.

Es ist erwähnenswert, dass Hekabe ihre letzte überlebende Tochter mit ihrer Stadt in Verbindung bringt. Homer sagt, der Böse sei derjenige, der „dem Clan, dem Herd, dem alten Weg verloren ist, der nach all den Schrecken des Krieges lechzt“. In einem herzzerreißenden Moment bietet sich Hekabe als Ersatz auf dem Scheiterhaufen an, damit Polyxena leben kann.

Aber das Ersatzangebot von Hekabe reicht den Griechen. Polyxena muss geopfert werden. In einer anderen Szene, die das Herz bewegt, aber Schock und Wut auslöst, küsst Polyxena ihre Mutter zum Abschied:

Nein, meine liebe Mutter, gib mir deine süße Hand und lass mich meine Wange an deine drücken. Denn nie wieder werde ich den strahlenden Kreis der Sonne sehen. Dies ist das letzte Mal. Du hörst auf meine letzten Worte. Oh meine Mutter, die mich geboren hat, ich gehe in die Unterwelt.

Polyxena wird anschließend abgeführt und am Grab des Achilles getötet, wo ihr Blut über sein Grab fließt.

Euripides schildert den weiteren Untergang der Hekabe: von einer wahrhaft „mitleidsvollen Frau“ zum gefräßigen Hund. Er tut dies nicht, um Hekabe für ihre eigene barbarische Rache an Polymestor, dem Mörder ihres jüngsten Sohns Polydorus, zu meiden, sondern um die schockierenden Folgen des Krieges zu demonstrieren. Hekabe verwandelt sich von einer „unglücklichsten Frau“ in einen „Hund mit feuerroten Augen“, weil sie „für den Clan verloren, an den Herd verloren, an die alten Wege verloren gegangen ist“ und schließlich von „den Schrecken des Krieges“ verzehrt wurde. Der Abstieg der Hekabe ist wahrhaft tragisch: Nachdem sie Familie und Vaterland verloren hat, wird sie zu einer Mörderin wie diese barbarischen Argiver.

Das Stück beginnt im Zelt der Gefangenen von Agamemnon. Ein Gespenst des Todes schwebt über dem Stück, als Polydorus 'Geist der erste Charakter ist, der spricht. Natürlich endet das Stück mit dem Tod, als Hekabe und die gefangenen Frauen Polymestor blenden und seine Söhne töten. Was in Gefangenschaft und Tod begann, endet in Gefangenschaft und Tod. Wenn wir Sklaven des Krieges sind, werden wir zu Todeskanälen.

In den Kriegsspielen des Euripides stehen die Frauen im Mittelpunkt. Iphigenie, Hecuba, Andromache, Cassandra, Polyxena und Helen sind alle prominent vertreten. Diese Konzentration auf das Leiden von Frauen und Kindern offenbart die düstere Wahrheit, dass Krieg für Frauen am zerstörerischsten ist. Wir sehen, wie jungfräuliche Bräute geopfert und ermordet werden. Wir sehen Mütter und Großmütter, denen die Früchte ihres Leibes beraubt werden. Wir sehen sogar, wie eine Frau, die einst darum bat, unschuldige Kinder zu verschonen, zur Mörderin unschuldiger Kinder wird, wenn sie ihre Familie, ihren Herd und ihr Heimatland verliert.

Euripides romantisiert den Krieg nicht. Er enthüllt seinen Schrecken und sein Blutvergießen und zeigt uns düster und krass die schädlichen Auswirkungen des Krieges auf die Menschen. Wir dürfen nicht vergessen, dass Euripides die Stücke während des Peloponnesischen Krieges komponiert hat. Als Reaktion auf das große Blutvergießen junger Männer, Frauen und Jungfrauen rufen die dramatischen Tragödien des Euripides nach Frieden.

Ob Euripides die Familie wirklich so wichtig ansah wie Sophokles oder Aristoteles, ist schwer festzustellen. Aber klar ist, dass der Krieg Familien zerstört. Der Tod von Astyanax, das Ausmerzen der Gebärmutter, ist ein Beweis dafür.

Für Euripides, der das Gemetzel des Krieges erlebt hat, sind diejenigen, die den Krieg verherrlichen und romantisieren, oft Männer, die nie geliebt haben und nie eine Familie hatten. Euripides verlor 429 v. Chr. seinen eigenen Sohn Xenophon. beim Ausbruch der Feindseligkeiten zwischen Athen und Sparta. Der Verlust seines Sohnes im Krieg hat zweifellos seine Gefühle gegenüber Frauen ausgelöst. Eine vom Krieg versklavte Gesellschaft ist eine Gesellschaft, die kein Leben in die Welt bringen kann.

Die Kriegsspiele des Euripides unterstreichen diese Realität auf eindringliche Weise. Aber in diesen Kriegsspielen steckt doch etwas Tiefgründiges und Heilendes: Mitleid. Schade ist das große pathologische Gefühl, das die Stücke des Euripides erwecken. Die schockierenden und skandalösen Bilder, die Euripides verwendet, veranlassen sein Publikum, die Opfer mutwilliger Opfer, Grausamkeit und Gemetzel zu bemitleiden. Mitleid bietet einen Ausweg aus dieser von Hass und Krieg versklavten Gesellschaft.

Der fantasievolle Konservative wendet das Prinzip der Wertschätzung auf die Diskussion über Kultur und Politik an – wir gehen den Dialog mit Großmut statt mit bloßer Höflichkeit an. Werden Sie uns helfen, eine erfrischende Oase in der zunehmend umstrittenen Arena des modernen Diskurses zu bleiben? Bitte erwägen Sie jetzt zu spenden.

Hinweis: Die Zitate von Iphigenie in Aulis und Die Trojanischen Frauen stammen aus den Übersetzungen von Paul Roche. Die Zitate aus Hekabe stammen aus der Übersetzung von James Morwood.

Das abgebildete Bild ist “Andromaque” (1883) von Georges Rochegrosse (1859–1938) und ist mit freundlicher Genehmigung von Wikimedia Commons gemeinfrei. Es wurde zur Klarheit aufgehellt.

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Euripides. Iphigenie bei Aulis. Duckworth Begleiter der griechischen und römischen Tragödie

Das besprochene Buch gehört zu den neuesten in der schnell wachsenden Reihe von “Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy”. Pantelis Michelakis (M.) versucht, die Mandate der Serie’ (wie auf der Rückseite angegeben) zu erfüllen, indem er eine zugängliche Einführung in Euripides’ . bereitstellt Iphigenie bei Aulis, und auf die grundsätzlichen Anliegen vergangener und gegenwärtiger Kritik. Dies gelingt ihm. M. hat einen Band verfasst, der zwar kurz ist, aber das Interesse der Studenten an diesem wichtigen Stück wecken und auch etablierteren Gelehrten von Nutzen sein wird.

Der Band ist in acht kurze Kapitel unterteilt, die einfach und genau betitelt sind, und der Großteil dieser Rezension wird jedes der Reihe nach zusammenfassen und bewerten. Das Buch beginnt mit “A Summary of the Play”. Einer aristotelischen Struktur folgend – Szenen, die durch Chorlieder unterteilt sind – erfüllt dieses Kapitel sein Versprechen kurz und bündig, wobei Interpretationsfragen für spätere Kapitel aufbewahrt werden.

Das zweite Kapitel untersucht die “provokative und revisionistische Haltung zum Mythos” (9), die in NS. M. identifiziert vier Punkte der Iphigenie-Geschichte, die Variationen unterliegen und als Lackmus für die Absicht des Autors dienen können: Artemis‘ Gründe, die Flotte zurückzuhalten Agamemnons Motivation, dem Opfer zuzustimmen, die List, durch die Iphigenie gebracht wird Aulis und das Opfer oder die Erlösung der Iphigenie. Abschnitte zu “Epic and Lyric Poetry” und “Tragedy” cover NS‘er literarische Vorgänger, einschließlich der Iphigenie Theaterstücke von Aischylos und Sophokles. M. ist vielleicht zu zuversichtlich, wenn er Zielinskis Interpretationen von Fragment 605 Radt (zitiert nach Seitenzahl in Lloyd-Jones’ Loeb) folgt, nämlich dass das Stück in Argos spielen muss und daher Agamemnon oder Achilles nicht als Charaktere enthalten kann. Euripides’ Iphigenie bei den Tauriern wird auch diskutiert. Ein letzter Abschnitt, “Traditionen und Innovationen”, listet kurz einige andere mögliche Innovationen von . auf NS und untersucht thematische Echos mit früheren Quellen: die Chorus-Evokation von “glücklicheren”-Versionen von Epos und Lyrik zum Beispiel. Ikonographische Beweise, so begrenzt sie auch sind, werden nicht diskutiert, obwohl sowohl Woodford als auch LIMC werden als weiterführende Literatur vorgeschlagen. 1

Das nächste Kapitel “Characters” beginnt mit der Beobachtung, dass NS ist im Gegensatz zu früheren Tragödien von Sophokles ’ und Euripides’ nicht um einen Charakter herum aufgebaut, sondern um ein Ereignis – das Opfer der Iphigenie. Alle Charaktere auf der Bühne sind (im Prinzip) gegen dieses Ereignis. Agamemnon, Menelaos und Iphigenie unterliegen alle einer Meinungsumkehr und Achilles vermeidet eine feste moralische Position. Die berühmte Beobachtung von Aristoteles über die Inkonsistenz der Iphigenie wird zusammen mit den verschiedenen Interpretationen dieses Kommentars vorgestellt. M. schlägt drei Faktoren vor, die ein Leser bei der Analyse der Verwendung von Charakteren berücksichtigen könnte: Bedürfnisse der Handlung, psychologische Motivationen und Kontext – wie das Stück auf seine literarische Tradition reagiert. Ohne einen dieser Ansätze zu bevorzugen, erörtert M. in separaten Abschnitten jede Figur des Stücks, zusammen mit dem Chor und den Charakteren außerhalb der Bühne: Odysseus, Calchas und (zusammen) die griechische Armee. Nur die Boten werden nicht speziell behandelt, als nicht-euripidisch abgetan. Charaktere werden nachdenklich und menschlich analysiert (der psychologische Ansatz: Conachers Ablehnung von Menelaos zum Beispiel als „dramatische Bequemlichkeit“ wird abgelehnt 2 ), aber die Handlungsfunktion und der literarische Kontext werden gleichermaßen berücksichtigt.

In “Themes and Issues” werden viele der Probleme, mit denen die Charaktere des Stücks nachweislich beschäftigt sind, im gesamten Kapitel fett gedruckt. Der erste Abschnitt, “Role-Playing”, untersucht, wie Charaktere sich selbst und einander definieren, während sich das soziale Gefüge unter Kriegsbedingungen auflöst. Moralische Werte, Handlungspläne, Rollen, Selbstbewusstsein, Name, Körper und Geschlecht sind hier wichtige Schlagworte. Der zweite Abschnitt, “Rhetorik”, untersucht den Einsatz und die Wirkung von Überzeugungsarbeit in NS. Zu den für rhetorische Zwecke ausgebeuteten Themen gehören Lüge, Freundschaft, Vernunft, Irrationalität, Freiheit, Notwendigkeit, Vermögen, Patronymik, Matronymik und Gedächtnis.

Im fünften Kapitel “Religion” geht M. auf den kulturellen Kontext ein, in dem das Stück spielt. M. greift zuerst den Platz von “Iphigenie und Artemis im Kult des fünften Jahrhunderts” auf – nicht direkt relevant für das Stück, aber, wie M. zu Recht argumentiert, wichtig, um die gesamte Bandbreite der verwendeten Bilder zu verstehen NS. “Artemis and Other Gods” diskutiert die verminderte Rolle von Artemis und dem Göttlichen in NS, sowie die Vergöttlichung abstrakter Werte, ein Thema, das nicht nur für dieses Stück, aber dennoch relevant ist. Die Abschnitte zu “Menschenopfer”, “Tieropfer” und “Ehe und Tod” diskutieren die Bedeutung von Opferritualen und die Art und Weise, wie Euripides die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen diesen rituellen Rahmen erforscht und ausnutzt. Schließlich analysiert ein Abschnitt über “Supplication” kurz die beiden Bittgebet-Szenen und unterscheidet diese Art von Ritual im Stück von den vorherigen Beispielen als integraler Bestandteil der Handlung und nicht als Beitrag zur Bildsprache.

Das nächste Kapitel, “Politik”, ist ein weiteres Kapitel der Kontextualisierung und gibt einen kurzen Überblick über den Stand der Dinge in Athen am Ende des Peloponnesischen Krieges. Wieder, NS beschäftigt sich nicht direkt mit der athenischen Politik, sondern befasst sich mit Themen, die für das zeitgenössische politische Denken relevant sind. Ein Abschnitt zu “War” untersucht die durch den Krieg verursachte Störung sozialer Normen. M. betont insbesondere die Selbstaufopferung und den konzeptuellen Anderen und ihre Position innerhalb der politischen Ideologie Athens (der Begriff “civic ideology” wird nicht verwendet). Der nächste Abschnitt vergleicht den “Panhellenismus” des frühen fünften Jahrhunderts (und die politische Anwendung dieses Konzepts nach den Perserkriegen) und seine Verwendung in NS. Der letzte Abschnitt, “Masse und Elite”, kommentiert erneut die zeitgenössische Ideologie, diesmal die Spannungen zwischen den Demokraten und Aristokraten von Athen und NSDie Darstellung des Mobs als mächtige, aber oft fehlgeleitete politische Kraft und seiner menschlichen Führer als unsicher und unfehlbar.

“Performance” ist das Thema des siebten Kapitels. M. ist von der Idee des Präsentierens angezogen NS als Teil einer zusammenhängenden Trilogie (zusammen mit Bakchen und das fragmentarische Alkmeon in Korinth) und unternimmt einige Anstrengungen, um hauptsächlich thematische Verbindungen zwischen den Stücken herzustellen. Aber diese Verbindungen – der Tod eines jungen Familienmitglieds durch ein Elternteil, die Perversion des Rituals und der Konflikt zwischen Familienstruktur und gesellschaftlichen Werten – könnten zwischen NS und viele andere späte Euripideische Stücke. Als Übung zur Kontextualisierung ist dieser Abschnitt nützlich, könnte aber weniger durch die Idee der vereinheitlichten Trilogie eingeschränkt sein (diese Sorge taucht früher in Kapitel 2 auf, als M. vernünftiger versucht, eine Trilogie für Aischylos zu finden ’ Iphigenie spielen, vielleicht mit Telephos und Palamedes).

Im letzten (und mit 26 Seiten längsten) Kapitel beschäftigt sich M. mit der “Empfang”. Dazu gehört ein Abschnitt zu “Der Text und seine Geschichte”, in dem M. das Überleben des Textes durch die Manuskripte L und P beschreibt und versucht, die entstandene Polarität zwischen dem Textkritiker und dem allgemeinen Interpreten zu zerstreuen, der sich nicht unbedingt mit philologischen Fragen beschäftigt. Dies ist eine besonders wichtige und willkommene Diskussion und eine absolute Notwendigkeit für jeden Leser, der sich diesem Text zum ersten Mal nähert. Ein Schüler kann überwältigt sein, wenn er zum ersten Mal von der Instabilität unserer alten Texte und (im weiteren Sinne) dem Studium der Klassiker erfährt. NS kann als Einführung in die Textkritik dienen. M. stellt die Hauptprobleme von NS sorgfältig, wobei Prolog und Epilog als Hauptstreitpunkte im Text identifiziert werden. Zwei Seiten sind der Begründung der Interpolationen gewidmet und nicht der Gültigkeit der Interpolationen selbst. Sean Gurds jüngste Monographie wird in einer Fußnote erwähnt. 3 Dieser Abschnitt hätte im Buch früher platziert werden können, da das Thema in früheren Kapiteln häufig auftaucht.

Außerdem werden einige Textentscheidungen spontan getroffen, manchmal notiert (wie bei der Abweisung des ersten Boten als nicht-euripidisch auf Seite 43) und manchmal nicht (M. merkt an, dass das Choreingangslied eines der längsten in der griechischen Tragödie ist (27), aber nur die ersten drei von acht Strophen werden von vielen Herausgebern als echt angesehen 4 ). Der Wageneingang ist eine weitere Szene, die unangefochten bleibt. Um fair zu sein, der Umfang dieses Bandes erlaubt und erfordert keine so gründliche Herangehensweise an die Probleme des Textes, aber eine kleine Tabelle oder ein Anhang mit wichtigen Themen könnte einem Leser helfen, einen Sinn zu finden NS‘s komplizierte Textgeschichte.

In einem Abschnitt über “Critical Views” untersucht M. verschiedene Ansätze und betrachtet die Abneigung des ersten Aristoteles in Poetik und lobe in Politik. In der modernen Kritik findet M. Wert in den generischen Studien des frühen 20. Jahrhunderts und bevorzugt die ironischen Lesarten von Conacher und Vellacott 5 in Kombination mit späteren nuancierten Lesarten, wobei er den direkten Ansatz von David Kovacs ablehnt. 6 Insbesondere bevorzugt M. die Lektüre von Foley, dessen Einfluss in diesem Buch sowohl bei der Lektüre vieler wichtiger Passagen als auch in den Fußnoten deutlich wird. 7

Eine Diskussion der “Performance History” rundet das Kapitel und den Band ab. Es gibt Beweise für eine antike Aufführung – nämlich die Terrakotta-Schalen “Iphigenia” aus dem zweiten Jahrhundert und die musikalischen Fetzen von P. Leiden Inv. 510. Die Auswirkungen von Racines Übersetzung und Anpassung aus dem 17. Jahrhundert werden diskutiert. Highlights der modernen Performance werden gegeben, einschließlich der Häufigkeit, mit der NS wird mit anderen Stücken gepaart, Mnouchkine’s Les Atrides ist das prominenteste Beispiel. Die letzten Seiten dieses Abschnitts sind für eine Diskussion über Cacoyannis ’ . reserviert Iphigenie.

Der “Leitfaden zum Weiterlesen”, der in kleinere Abschnitte unterteilt ist, die jedem Kapitel entsprechen, identifiziert die nützlichsten Werke auf Englisch und bei Bedarf in anderen Sprachen. Die Bibliographie, die sowohl gründlich als auch mehrsprachig ist, dupliziert diese Informationen, stellt jedoch sicher, dass dieser Band auch für ernsthaftere Leser von Nutzen ist.

Terminologie wird vermieden. Die meisten früheren Bände dieser Reihe enthielten ein Glossar mit grundlegenden Begriffen wie Parodos und Stasimon – die Rückseite verspricht ein Glossar als Serienmerkmal – und dies wäre für Studenten, die neu in der griechischen Tragödie sind, von großem Nutzen. Gelegentlich erscheint ein Fachbegriff ohne Kontext oder Definition. Kann man von einem Bachelor beispielsweise erwarten, wer oder was ein Sophist (48) ist?

Ich finde Endnoten bestenfalls nervig, und diese sind ärgerlich. Viele sind kaum mehr als Querverweise auf Abschnitte (keine Seitenzahlen), was zu viel Umblättern und vielen Wiederholungen führte.

Trotz dieser Spitzfindigkeiten empfehle ich diese Arbeit gerne, insbesondere als Ergänzung zu einem Erststudium, das diesen Text zum ersten Mal auf Griechisch liest. Themen und Interpretationen werden auf Augenhöhe präsentiert. Ein Kursleiter mag nicht mit jeder Entscheidung von M. einverstanden sein, aber das sind Gesprächsstarter für ein Klassenzimmer. M. schreibt in einem klaren und einfachen Stil, ein Muss für jede Arbeit, die sich an Bachelor-Studenten richtet, und der Text ist nahezu fehlerfrei. 8

1. S. Woodford, Der Trojanische Krieg in der antiken Kunst, Ithaka (1993).

2. DJ Conacher, Euripideisches Drama: Mythos, Thema und Struktur, Toronto (1967) 258.

3. S. Gurd, Iphigenien bei Aulis: Textvielfalt, radikale Philologie, Ithaka (2005).

4. D. Seite, Schauspieler’Interpolationen in der griechischen Tragödie, Oxford (1934) 141-7 bleibt die relevante Diskussion.

5. Conacher, siehe Nr. 2 oben. P. Vellacott, Ironisches Drama: Eine Studie über Euripides’-Methode und Bedeutung, Cambridge (1975).

6. D. Kovacs, “Toward a Reconstruction of Iphigenie Aulidensis,” JHS 123 (2003) 77-103.

7. HP Foley, Rituelle Ironie: Poesie und Opfer in Euripides, Ithaka (1985) und Weibliche Akte in der griechischen Tragödie, Princeton (2001).

8. Ich habe nur drei kleine Fehler gefunden. (1) Eine Zwischenüberschrift in Kapitel 1 lautet “Prolog (1-162)”. Der Prolog endet in Zeile 163. (2) Seite 85, im vorletzten Absatz, sollte lauten “wie Orestes” das “as” ist über einen Zeilenumbruch verschwunden. (3) Das Datum von Cacoyannis’ Iphigenie wird abwechselnd als 1976 (171) und 1977 (128) aufgeführt. Diese Diskrepanz kann sich aus unterschiedlichen griechischen und internationalen Veröffentlichungsterminen ergeben.


Schau das Video: Gluck: Overture to Iphigenia in Aulis. Mori Drake Symphony Orchestra


Bemerkungen:

  1. Layacna

    Ich bedanke mich für die Hilfe in dieser Frage.

  2. Zarek

    Tut mir leid, aber das passt überhaupt nicht zu mir. Wer kann noch atmen?

  3. Faull

    Sie haben eine so unvergleichliche Antwort ausgedacht?

  4. Oedipus

    Ihr Satz ist einfach großartig



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